Gå til innhold

Måter å se opera på

24/03/2019

Ingen operaer er uangripelige, tidløse smykker.

En kritiker er en slags oversetter mellom publikum i et lukket scenerom og publikum utenfor. Denne helgen er det ekstra umulig å late som om verden utenfor ikke finnes. For utenfor titteskapet i Bjørvika der operaen Rosenkavaleren hadde premiere lørdag, ruller et kunstnerisk og politisk metateater i kjølvannet av teaterforestillingen Ways of seeing som også styrer mitt blikk som kritiker og får meg til å tenke over måter å se opera på.

I BBCs fjernsynsdokumentar Ways of seeing fra 1972, som ovennevnte teatertittel nok er hentet fra, viser poet og kritiker John Berger oss hvordan vårt blikk på billedkunst forandrer seg gjennom historien, og hvordan dette blikket aldri er nøytralt. Bakgrunn og interesser hos den som ser, påvirker også hva hun ser. Dette er kanskje enda mer sant for levende kunstarter. Når en oppsetning av en historisk opera møter et levende publikum, er den allerede et sammensurium av viljer, tolkninger og blikk fra veldig mange ulike personer, steder og tider.

Disse spørsmålene går rett inn i dramaet i Rosenkavaleren som handler om hvordan kvinner og menns blikk på hverandre forandrer seg over tid, mens tiden også ubønnhørlig forandrer dem. En mektig, middelaldrende marsjalinne ser i speilet at hun blir eldre og synger «Tiden er omkring oss, men også inne i oss». Hun sender sin unge elsker Octavian til sin fetters tilkommende kone med en sølvrose, et symbol på forestående ekteskap. Men budbringeren og den vordende bruden faller for hverandre og kjører i gang et folksomt maskespill for å få avlyst bryllupet. Også marsjalinnen forstår at hun må gi slipp på elskeren og minnet om ungdom som han gir henne. Octavian på sin side er 17 år og lever ennå i øyeblikket. Han spretter inn og ut av forkledninger som mann og kvinne, og fram til det aller siste vi ser av ham, er han i tvil.

Tvilen blir nyansert ivaretatt av Adrian Angelico som Octavian, både sanglig og i fysiske bevegelser. Vokalt har Operaen mønstret et glitrende lag av solister som er verdt å høre uansett hvilken ramme de presenteres i. Marita Sølberg gir Marsjalinnen musikalsk ro, dybde og autoritet, og Mari Eriksmoen er en glassklar og morsom Sophie. Sammen med Henrik Waddington som baronen og Fredrik Zetterström som Sophies far turnerer de en ordrik libretto og musikkens mange sprang i tid forbilledlig.

For Richard Strauss bruker musikk som tidsmaskin. Den parafraserer både stram klassisisme fra handlingen i Wien midt på 1700-tallet, wienervalsene som var 1800-tallets popmusikk og Strauss’ egen dvelende signatur fra da operaen ble skrevet i 1911. Særlig de sistnevnte partiene er gripende, som når musikken løser seg opp under marsjalinnens replikker om hvordan ting forsvinner og forgår.

Dirigent Joana Mallvitz sier i programmet at hun alltid spør hver enkelt note i partituret: «Hvorfor er du her?». Det skaper høye forventninger som for meg ikke innfris helt. Det tar lang tid før lyden fra orkestergrav og scene henger godt sammen ut i salen. Særlig første sats har et vedvarende trøkk i midtregister som sluker både mindre roller på scenen og melodilinjene som gir orkesterklangen til Strauss retning fremover. Mallvitz dirigerer tilsynelatende presist, men jeg har ofte lyst til at både hun og orkesteret skal lytte mer. Det er krevende over fire timer, men hørte de hva solisten eller blåserne gjorde nå, er det denne balansen de vil ha akkurat her?

Den visuelle innpakningen er verken opptatt av tiden som går eller av blikket som maktfaktor. I første scene er vi i et overdådig wienerpalass der den fjerde veggen er rammet inn av en brutt og modernisert akantusranke. På bakveggen henger en stivnet drapering i gull, og med noen mindre ommøbleringer blir vi i denne gullbelagte boblen gjennom to pauser til operaen er slutt. Av uviss grunn er dørene ut av boblen noen ganger stengt, andre ganger ikke.

Scenografien kan til nød sies å koble seg til de historiske klisjeene i musikken, men gjør avstanden til utsiden av operahuset stor og medvirker til at jeg på vei hjem går innom min lokale bibliotekfilial for å kalibrere. Den har gjenåpningsfest med debatter og konserter. Jeg får med meg slutten av en konsert med Moddi. Den siste låta han synger, er tilegnet Frode Berg, han som sitter i kasjotten i Moskva på grunn av metoder i norsk etterretning som virker klippet ut av Hakkespettboken. Det er lett å slutte seg til Moddis refreng, som spør: «Who are we fighting for?» Og slåss vi for de viktige tingene?

Rosenkavaleren på Operaen byr på fantastisk sang, men regissør Sir David McVicars oppsetning, som er 20 år gammel og laget til den skotske nasjonaloperaen, stiller få viktige spørsmål. Slike spørsmål behøver ikke handle om norsk politikk. Men jeg savner operaregi som tar inn over seg at ingen operaer er uangripelige, tidløse smykker, men har sine egne, rotete historier som det er mulig å la tyte tydeligere ut og kanskje også åpne for verden utenfor.

HILD BORCHGREVINK

Rosenkavaleren
Richard Strauss, musikk
Hugo von Hoffmansthal, libretto

Joana Mallwitz, dirigent
Sir David McVicar, regi
Tanya McCallin, kostyme
Med Marita Sølberg, Henry Waddington, Adrian Angelico, Mari Eriksmoen m.fl.

Operaens orkester, kor og barnekor

Publisert i Dagsavisen 24.3.19

Reklamer

Ettersnakk, Cirkus Cirkör: Epifónima. Bærum kulturhus

28/02/2019

Jeg ledet ettersnakk mellom ensemble og publikum etter forestillingen Epifónima, Bærum kulturhus 28.2.19

Ein Zweimann. Tekst til CD Mean Steel, Finito Bacalao Records FBCD242.

22/02/2019

[Til CDen Mean Steel inviterte duoen Zwei-Mann-Orchester åtte skribenter til å skrive om/til hver sin låt. Jeg skrev om komposisjonen Zwei-mann-orchester für zwei Ein-Mann-Orchester av Erik Stifjell.

Zwei-Mann-Orchester (1971-73) er også en komposisjon av Mauricio Kagel.]

 


Ein Zweimann

Zweimannorchester ein Zweimann
or as fast as possible
Orchester zweimänner zweimal
or as fast as possible

Hva ville Kagel sagt?

Går det så fort som mulig? Etter en stund går det oppover. Kan det gå mer oppover? Går det oppover fort nok? Snur og triller nedover. Allerede nedover? Ned, ned, nedover.

En pausefisk svømmer forbi.

Nederst kun luft. I bunnen av lungene, nestenmekaniske. Nestenmaskin, med nestenmotor? Mekanikken mangler luft. Gisper, gisper, gisper gjennomsiktig.

Tenorsax spiller trompet. Cellomotoren bremser. Pausefisk lever på 400 meters dyp.

Cello spiller basstromme. Sax spiller fløyte. Fløyte har punktert. Luft lekker ut.
Musikken har fortsatt puls.
En klarinett, hvor kom den fra? Det bor pausefisk i de nederste fingerhullene.

Hva ville Kagel sagt?

Gleichzeitig zwei Saxophonen, gleichzeitig.
Einmannorchester zweispielt.
Cello langweilt sich.

Hva ville Kagel sagt?
Kanskje han ville ha sunget, en koral:

Seig, mørk og treig
Seid froh dieweil
Dass euer Heil
Ist hie ein Mensch und auch ein Mensch

(trommesolo)

Hva ville Kagel sagt? Kanskje han ville spurt
om soloen trenger å være notert?

Cello spiller basstromme. Tenorsax spiller basstromme.
Basstrommer låter som boksehansker.
Boksehanske. Basstromme. Boksehanske. Basstromme.

Pausefisk har gjennomsiktige hoder.

Begge spiller barytonsax. Kan man høre forskjell?
Barytonsax og barytonsax. Barytonsax og basstromme er lettere.
Uansett skal én fortsette med kubjelle.

Baryton
Basstromme
Baryton
Basstromme

Og på toppen cymbal. Eller noe som ligner. Barytoncymbasstrommecymbarytonbasstrommebassyton

(Lang pausefisk)

 

Opera i biter. Om Suor Angelica, DNO&B

11/02/2019

I stedet for å klippe opp trilogier, hva med en serie nyskrevne enaktere fra operamakere av i dag?

Operaen har valgt å splitte Puccinis trilogi Il trittico opp i flere deler. På lørdag hadde midtdelen, Suor Angelica, premiere alene, mens yttersatsene ble spilt før jul. På sosiale medier har huset kommunisert at målgruppen er et publikum som vil bruke kortere tid i salen.

Ønsket om å være tilgjengelig er godt, og flere andre operahus slår sammen første og tredje del til en dobbeltforestilling. Men både to- og tredeling gir noen nøtter å knekke når det kommer til innhold.

I utgangspunktet utforsker Il trittico det tragiske, det lyriske og det komiske i tre tidsepoker og på tre ulike steder. Felles for alle er en situasjon der noen forsøker å skjule døden. I Il tabarro svøper en far først kappen i tittelen rundt sitt barn som siden dør, og deretter rundt konas elsker som han i sjalusi myrder. I Suor Angelica er en kvinne tvunget i kloster uten å vite hvordan det går med hennes uekte sønn utenfor. I Gianni Schicci, som er løselig basert på Dante, blir gamle, døde Gianni avkledd og gjemt mens slekt og venner kler seg ut som ham i forsøk på å vinne arveoppgjøret.

Både musikalsk og dramatisk er Suor Angelica den mest stillestående av de tre. Uten kontekst har dette statiske liten dramaturgisk funksjon. I stedet for å fungere som en intensivering og en bevegelse fra mørk tragedie til burlesk komedie, står vi mer på stedet hvil.

Bjørvikas Angelica er blitt mer tragisk enn lyrisk. Det sammensatte vendepunktet mot slutten, der hun drikker gift for å komme til himmelen og møte barnet sitt som hun nå vet er dødt, og for sent innser at hun har tatt livet av seg til ingen nytte, blir veldig nyansert og fint formidlet av Nina Gravrok i tittelrollen. Men i regien som helhet fyker det litt fort forbi. Fra Puccinis side har situasjonen et slags håp over seg. Angelicas innsikt åpner en mulighet, kanskje til nåde, men også for at virkelighet og menneskelig fornuft får utfordre religionens strenge dommer. Her hever og senker regissør og scenograf Isabella Bywater den enorme, tunge bakveggen med Mariafigur øverst. Det symboliserer at noe åpner seg, men tar for meg oppmerksomheten litt vekk fra den menneskelige åpningen Gravrok skaper.

Vekten på det tragiske henger kanskje også sammen med at Bywater har valgt å knytte sin regi til et skremmende aktuelt eksempel på skjult barnedød – et kloster i Irland der det helt nylig ble avdekket at nonner i Bon Secours-ordenen fram til klosteret stengte i 1961 hadde valgt å legge nesten 800 døde småbarn i en massegrav i en septiktank. I fjor ble det besluttet en full utgraving av området for å få klarhet i historien.

Det gjør inntrykk at uekte barn og mødrene deres fordømmes med religion som våpen også i vår egen tid. Men på lignende måte som i Annilese Miskimmons tidsforskyving av Brittens Billy Budd som spiller parallelt, synes jeg ikke Bywaters grep kommer tydelig nok fram på scenen til at det forsvarer å klippe opp sammenhengene som er lagt inn i trilogien fra før. Det er vanvittig vanskelig å aktualisere opera, men hvis det skal gi mening, må det kjempes opp fra papiret i programmet og inn i materien i musikk, scenografi og regi. Klostre er tidløse, men kanskje kunne mer overordnede konflikter, som mellom utenfor og innenfor, tro og virkelighet, vært løftet mer fram i musikk, tekst eller grupperegi. Eller kanskje historien om de irske barna fortjener en ny, egen enakter?

Puccinis musikk i Il trittico består også av biter. De korte frasene gir lite tid til å bygge opp tolkning, tilstedeværelse og kontakt mellom sangere og orkester. Mens denne krevende veven satt musikalsk som et skudd i Il Tabarro / Gianni Schicci, var den løsere i Suor Angelica. Det løse var mest fremtredende i samsangen på scenen. Men også i solistenes dialoger var det som om stemmene liksom aldri riktig hektet seg sammen og ned i orkesteret til noe større. Fra bakscenen var barnekor og kor mer samlet, men det skyldes også avstanden.

Nina Gravrok løftet rollen som Angelica forbi dette fragmentariske med god dybde og tyngde, og med en fin musikalsk åpenhet i det dramatiske vendepunktet som kanskje kan utforskes flere steder i rollen. En annen situasjon som stod sterkt fram musikalsk og dramatisk, som jeg skulle ønske kunne vart mye lenger, var møtet i trappen mellom Gravroks Angelica og abbedissen i Tone Kummervolds skikkelse, der sistnevnte varsler at virkeligheten er kommet på besøk.

Vokalt står kvinnestemmer naturlig nok sentralt i Suor Angelica. Det er en fin kontrast til mannsstemmene i operaen Billy Budd som spiller parallelt, og kanskje har sammenstillingen også en praktisk side. Men jeg er usikker på om en enkeltstående, statisk, mørk time om nonner, selvmord og døde småbarn er oppskriften på å trekke et nytt publikum til operaen som ikke kjenner resten av Il Trittico og som kanskje vil kombinere en kort forestilling med å spise middag ute. Jeg ønsker meg i alle fall heller en skarpere regi av hele trilogien og en serie nyskrevne, korte enaktere fra operamakere av i dag.

Den norske Opera & Ballett
Suor Angelica

Giacomo Puccini, musikk
Giovacchino Forzano, libretto
Jac van Steen, musikalsk ledelse
Isabella Bywater, regi/scenografi/kostyme

Med Nina Gravrok, Anna Larsson, Tone Kummervold, Ingebjørg Kosmo m.fl.

Operakoret, Operaorkestret, Operaens barnekor

Publisert i Dagsavisen 11.02.19

 

 

Med ubåt til 1700-tallet

21/01/2019

«Billy Budd» er blitt både vakker og viktig. Men hva var egentlig greia med ubåter og 1700-tallet?

Før dørene åpner er det ubåt i alle kanaler i operasjef Annilese Miskimmons første regi i Bjørvika, operaen «Billy Budd» av Benjamin Britten fra 1951. Utenfor operahuset er tårnet til Norges første ubåt parkert. En projeksjon som ligner en sonar surrer på utsiden av scenetårnet, og i premieresamtalen ble det psykologiske presset og ansvaret i å seile i ukevis langs den russiske grensen i Barentshavet under den kalde krigen, fint formidlet av en pensjonert norsk ubåtkaptein.

Inne på scenen har dyktige folk i husets verksteder jobbet fram en detaljert ubåtinnside som fascinerer både visuelt og mekanisk. Ubåten som grep hviler på at opplevelsen av å være innestengt er det som driver «Billy Budd» framover. Men så fort selve operaen begynner å folde seg ut, blir ubåten mindre viktig. Den er allestedsnærværende på scenen, men har lite betydning for hva som skjer inni den.

Selve handlingen bygger på et manus Moby Dick-forfatter Herman Melville etterlot seg, der et britisk skip er i krig med franskmennene i etterkant av revolusjonen i 1789. Billy Budd, en ung, karismatisk matros, mønstrer på og blir gjenstand for beundring og begjær fra mannskapet, men også misunt og feilaktig mistenkt for å planlegge mytteri.

Krigsskip har tradisjonelt vært en arena forbeholdt menn, og «Billy Budd» har utelukkende menn på rollelisten. I dette klinger også annen verdenskrig og komponist Brittens eget liv med.  Noen år etter premieren på Billy Budd ble Britten selv innkalt til avhør hos politiet i London om sitt samliv med sangeren Peter Pears, et samliv som etter britisk lov var forbudt til helt slutten av 1960-tallet. Og da han mot slutten av krigen spilte for overlevende i en konsentrasjonsleir, skal Britten ha sagt at alt han senere skrev, sprang ut av denne opplevelsen.

Avgrensningen til mannsstemmer ble for meg like mye en åpning som skjerpet oppmerksomheten om nyanser og særpreg i hver enkelt sangers stemme. Brittens musikk ligger godt for koret, og selv om rollelisten er veldig lang, sitter flere mindre roller som Martin Hatlo som Donald, Marius Roth Christensen som Squeak og Petter Moen som novise i hukommelsen.

Orkesteret framstod derimot mindre tydelig på fredagens premiere. De spilte sterkt, noen ganger tilsynelatende alt remmer og tøy kunne holde. Det utfordret balansen mot noen av sangerne, men skapte større utfordringer i selve orkesterklangen. Det klare og retoriske som preger Brittens musikk kan være vanskelig å levendegjøre. Her druknet det i en energisk, litt kaotisk inderlighet. Den var ikke uten sjarm, men stod litt i veien for at motsetningen mellom det innestengte og det frigjørende også kunne uttrykkes i musikken. Brittens musikk tåler en rytmisk og harmonisk mer presis arkitektur som det ekspressive og de lengre, lyriske linjene kan kjempe mot eller drømme seg ut av.

De tre vokale hovedrollene hadde denne vekslingen mer i blodet. Jacques Imbrailos som Billy Budd og Peter Hoare som kaptein Edward Fairfax Vere beveget seg sømløst mellom fortvilet falsett og frustrert full stemme, og førstnevnte gjorde en sammensatt karakter ut av den litt endimensjonale Billy. Den klanglige kontrasten mellom den godhjertede, men tvilende og litt feige kaptein Vere og den mørke, slu og likevel desperate intrigemakeren Claggart (John Relyea) var også slående og handler både om gode rolletolkninger fra begge og en bevisst musikalsk casting.

Miskimmon flytter historien om Billy Budd til annen verdenskrig og en ny konflikt mellom briter og franskmenn. I tillegg til å rettferdiggjøre ubåter og være samtidig med musikken, fungerer parallellen psykologisk godt. I 1940 valgte britenes statsminister Winston Churchill å bombe ihjel 1200 franske sjøfolk i Algerie fordi skipene deres ellers ville havnet hos den tyske fienden. Da angrepet var over, skal Churchill ha grått. Både det uløselige i situasjonen og ensomheten i rollen som øverste ansvarlige har gjenklang i dilemmaet som operaens kaptein møter når han må avgjøre om Billy Budd skal miste livet slik krigsretten sier, fordi han uaktsomt har drept en offiser. Begge beslutninger kan forsvares som rettferdige og sanne.

Men lite av denne parallellen synes på scenen. For å finne ut av den, må publikum lese en artikkel i programmet. Etter pause er også tåke et viktig motiv i teksten, som foregår på en seilskute. Tåken skjuler både fiendens skip og hvilke valg som er de riktige – men tåke fremstår ikke som noe påtrengende problem i en ubåt. Selv om det er vanlig i operaregi å flytte handling i tid uten å endre originalteksten, kommer man ikke unna at både forskyvningen til 1940 og ubåtens sentrale rolle har dramaturgiske konsekvenser som oppsetningen lar ligge.

Også i librettoen går form og innhold litt på tvers når kaptein Vere på den ene siden gjentar at «the good has never been perfect. There is always some flaw in it, some imperfection», og operaen symmetrisk har en prolog og en epilog der den aldrende kapteinen (Bengt Røsth) sitter i en stue og spør seg selv om han valgte riktig da han avgjorde Billy Budds skjebne.  Rammen etablerer historien som et tilbakeblikk, og regien gir overgangen til ubåtscenen fin dynamikk når stua langsomt fylles av matroser som trekker trosser gjennom vinduene. Men når gamle Vere og stua kommer tilbake helt til slutt, synger han tydelig om året 1797. Symmetrien virker allerede overpedagogisk fra librettistens side og er hard å relatere til ubåter og Vichy-regjeringen, selv om møblene i stua prøver. Paradoksalt nok er dette kanskje ekstra synlig for et førstereispublikum, som kan få en følelse av at de har gått glipp av noe. På vei ut overhørte jeg en mann forsiktig spørre sitt følge hva som egentlig var greia med ubåter og en kaptein som kunne huske 1700-tallet?

Men selv om det kan hakke litt i overgangene mellom Melvilles fiksjon, Brittens modige samtidige agendaer og Miskimmons regi, er «Billy Budd» et spennende og velkomment programvalg som fyller inn et gapende hull i repertoar mellom klassikerne og vår tids opera. Regien har god flyt i fysiske bevegelser, solister og kor overbeviser og orkesteret vil sikkert raskt komme lenger inn i musikken. Britten tar oss med inn i et tydelig og annerledes operarom som klarer å være vakkert og viktig på samme tid. Og selv om den dramatisk blir en slags gjøkunge, er ubåtscenografien utrolig fin.

Den Norske Opera og Ballett
Billy Budd
Musikk: Benjamin Britten
Libretto: E. M. Forster og E. Crozier, basert på Herman Melville
Musikalsk ledelse: Mark Wigglesworth
Regi: Annilese Miskimmon
Scenografi og kostyme: Annemarie Woods
Med Jacques Imbrailo, Peter Hoare, John Relyea, Aleksander Nohr m.fl.
Operakoret
Operaorkestret
Det Norske Solistkor

Møt komponisten – dialogmøte for dirigenter og kor (moderator)

14/12/2018

Arrangert av Norges korforbund

Moderator: Hild Borchgrevink

I panelet

Anne Karin Sundal-Ask, dirigent Det Norske Jentekor
Nina Karlsen, dirigent Kammerkoret Ensemble 96
Andrew Smith, komponist, dirigent og korsanger
Therese B. Ulvo, komponist, kunstnerisk leder for Hardanger Musikkfest og Nordic Music Days 2019
Maja Ratkje, komponist
Marcus Paus, komponist
Henrik Ødegaard, komponist
Cecilie Ore, komponist
Jan Martin Smørdal, komponist
Victoria Liedbergius, visepresident i European Music Council, daglig leder Ung i kor

Dato: 14. desember
Tid: 09:00-12:00 med innlagt tid for velkomstkaffe, lunsj og samtaler
Sted:  Bruket, Schweigaards gate 34 c

Frokostmøte: #nårdansenstopper – ett år etter

03/12/2018

Dansens Hus 3.12.18 kl. 08:00

Innlegg: Ilse Ghekiere
Moderator: Hild Borchgrevink
Panel: Mia Habib, Brynjar Bandlien, Melanie Fieldseth og Morten Walderhaug