Gå til innhold

Frokostmøte: #nårdansenstopper – ett år etter

03/12/2018

Dansens Hus 3.12.18 kl. 08:00

Innlegg: Ilse Ghekiere
Moderator: Hild Borchgrevink
Panel: Mia Habib, Brynjar Bandlien, Melanie Fieldseth og Morten Walderhaug

Reklamer
Legg igjen en kommentar
from → MODERATOR

Scenerom og ekkokamre

07/11/2018

Da Nationaltheatret i april 2018 inviterte til frokostmøte om kunst og nasjonal identitet, var jeg i utgangspunktet positivt innstilt tilhører. Å holde liv i diskusjoner om hva det nasjonale er og kan være, burde være blant kjerneoppgavene til et nasjonalteater. Jeg så for meg at møtet kanskje skulle handle om hvordan vi kan klare å holde noen felles samtalerom åpne, på et tidspunkt da den statlige kulturpolitikken mer eller mindre foreslo å avvikle seg selv, flytte ansvaret til regionene og sette utformingen av kulturpolitikken ut på anbud til et konsulentselskap med erfaring i å lage brukerstyrte nettbanker.

Små skritt
Frokostmøtet kretset imidlertid mest rundt spørsmål om identitet og representasjon. Det skjedde kanskje fordi møtet i utgangspunktet var knyttet til premieren på amerikanske Tony Kushners skuespill Engler i Amerika fra 1992, der Nationaltheatret i årets oppsetning, i henhold til manus, hadde engasjert en svart skuespiller (Modou Bah) i rollen som Belize. Både forestillingen og Bah fikk svært gode kritikker, og selv om det er et lite skritt, må det karakteriseres som et fremskritt sammenlignet med at samme teater i 1994 bekledde rollen med en hvit skuespiller i blackface.

Likevel var de to panelsamtalene som frokostmøtet besto av, selv et forstyrrende bilde på  spørsmålene som ble diskutert: Det første panelet var flerkulturelt, flerspråklig og med overvekt av frilansere. Det andre besto av sjefer og var blendahvitt, dog med tre nordiske språk representert. At et teater ikke så symbolverdien av å slå de to panelene sammen i én samtale, undrer meg ennå. Uansett fremstod panelene enige om at befolkningen der et teater befinner seg, bør føle seg velkommen i salen, og at den opplevelsen uvegerlig henger sammen med en rimelig grad av gjenkjennelse både i repertoar og aktører på scenen.

Prat og action
Når det gjaldt hvordan et teater rent praktisk skal arbeide for å oppnå dette, var forslagene færre. Teatersjefen i panelet nevnte, hvis jeg husker riktig, tyske Rimini Protokolls gjestespill En folkefiende i Oslo på Nationaltheatret fra 2012 som eksempel på et inkluderende initiativ, fordi 100 vanlige innbyggere i Oslo stod på scenen. Det har innbyggere i over 35 andre byer i verden også gjort i dette mobile, stedsspesifikke prosjektet, og det er vanskelig å se at det kan ha stor innflytelse på representasjonen ved norske teaterscener seks år senere. Direktøren for en tungt offentlig støttet festival foreslo at festivalen kanskje kunne få ekstra offentlig støtte til å rekruttere en flerkulturell stab. En representant i teatrets styre med relevant bakgrunn minnet ham betimelig på fra salen at hun ikke er dyrere enn andre ansatte. Med andre ord var det ikke vanskelig å slutte seg til det første panelets oppfordring om mindre prat og mer action.

Å representere
Representasjon handler imidlertid om mer enn hudfarge. Den tyske teaterviteren Erika Fischer-Lichte foreslår at holdninger til representasjon er et av stedene der forskjellen på psykologisk-realistisk teater og samtidsteater blir tydelig:

«While psychological, realistic theatre since the 18th century repeatedly postulated that the actor’s body should be perceived by the spectator only as the character’s body […] contemporary theatre plays with perceptive multistability.»[1]

Hvordan en skuespiller representerer en rollefigur, kan umiddelbart tenkes som noe kvalitativt annet enn hvilke skuespillere et teater engasjerer, hvilken bakgrunn de har, hvilket repertoar som blir satt opp og hvilket publikum som kjøper billett. Men det kan også være et interessant tankeeksperiment å spørre om de to formene for representasjon kan ha noe med hverandre å gjøre:

Med begrepet perceptive multistability åpner Fischer-Lichte for å erfare en skuespiller både som seg selv og som agerende i en rolle – samtidig. Hun tilkjenner både aktører på en scene og publikum i salen denne evnen til å ha flere tanker i hodet på en gang og forstår det som en frihet. Strukturelt er det ikke ulikt hvordan vi utenfor teaterrommet kan velge å forholde oss til hverandre både som individer og som representanter for ulike nasjonale, sosiale, økonomiske, etniske eller andre grupperinger. Hos Fischer-Lichte produserer dette multistabile en usikkerhet i forholdet mellom scene og sal, siden ingen av sidene helt kan kontrollere situasjonen. Usikkerheten er imidlertid produktiv, fordi den kan sette etablerte hierarkier og kommunikasjonslinjer i bevegelse: «the relationship between subject and object [… is] established not as dichotomous but oscillatory.»[2]

Bevegelig utveksling
Begrepet om perceptive multistability innebærer også å gå fra en idé om en ensrettet og lineær kommunikasjon til en mer likestilt og bevegelig utveksling mellom scene og sal som åpner for flere simultane, parallelle og kanskje motstridende erfaringer av samme hendelse. Dette kan minne om hvordan den amerikanske sosiologen Nancy Fraser utfordrer det enhetlige i Jürgen Habermas’ begrep om borgerlig offentlighet[3]. En viktig forutsetning for dette begrepet, introdusert i boken Strukturwandel der Öffentlichkeit[4] fra 1962 og en sentral referanse for all diskurs om offentlighet i vestlig sammenheng, er at Habermas grunnleggende ser for seg offentligheten som tilgjengelig for alle.

Fraser anerkjenner Habermas’ offentlighetsbegrep som uunnværlig, men mener at det må revideres for å kunne ta inn over seg de tilfellene der demokrati og deltakelse ikke fungerer. Der Habermas opererer med én felles, tilgjengelig borgerlig-liberal offentlighet, peker Fraser på at den kanskje alltid har bestått av flere konkurrerende deloffentligheter. Og til tross for at en felles offentlighet formelt kan tenkes som tilgjengelig for alle, kan den i praksis inneholde mer uformelle eller ubevisste eksklusjonsmekanismer som kan hindre både enkeltpersoner og grupper i å delta i den. Et av Frasers eksempler som nylig ble aktualisert gjennom #metoo-bevegelsen, er hvordan kvinner i samfunn der de formelt har tilgang til alle fora og posisjoner, fortsatt kan bli utestengt fra disse av tildels ubevisste maktstrukturer og sosiale mekanismer.

Manglende deltakelse
Dette siste spørsmålet er også relevant for en diskusjon som var oppe på frokostmøtet: Selv om norske teatersaler, skuespillerutdanninger og offentlige støtteordninger til kunst og kunstnere formelt er åpne og tilgjengelige for alle uansett bakgrunn, er mange grupper i befolkningen underrepresentert og deltar ikke på disse arenaene. Fraser ser et behov for mer kunnskap om grunner til slik manglende deltakelse – om hvordan interaksjonen mellom konkurrerende deloffentligheter fungerer. Hun innfører en distinksjon mellom svake og sterke offentligheter, der de svake offentlighetene bare er opinionsdannende, mens de sterke både er opionionsdannende og har beslutningsmakt.[5] De svake offentlighetene kan fungere produktivt, men de kan også bli så svake at de mister mulighet til praktisk deltakelse.

En utfordring med Frasers landskap av flere konkurrerende deloffentligheter, er i hvilken grad konkurransen mellom dem faktisk fremmer medbestemmelse og deltakelse. Fraser skriver om det hun kaller subaltern counterpublics (undergrunnsoffentligheter eller motkulturer) at disse i utgangspunktet er viktige. De utgjør en form for parallelle diskursive arenaer der grupper som ikke allerede har en sterk stemme i samfunnsdebatten, kan bygge identitet og formulere synspunkter og interesser som senere kan presenteres for et utvidet publikum.

Men hun ser også at dette ikke hindrer slike motkulturer i å være uttalt antidemokratiske, og at motoffentligheter som i utgangspunktet er demokratisk fundert, selv kan komme til å praktisere ekskluderende strategier som minner om dem de forsøker å avsløre.[6] En motkultur er med andre ord ikke nødvendigvis svak selv om den er liten.

Lukkede rom?
Denne siste problemstillingen kan også tenkes overført til mindre, eksperimenterende scenekunstoffentligheter. I prinsippet kan hvem som helst kjøpe billett til en forestilling på Black Box teater. Men hvem kommer i praksis over dørterskelen? Kan et teaterrom bli som det man i digitale sfærer ville kalle et ekkokammer? Kan scenekunst fungere samfunnskritisk inne i lukkede rom, foran et publikum hvis kulturelle og politiske referanser ofte ligner hverandre?

Nancy Fraser mener at en grense mellom konstruktiv motoffentlighet og separatisme går ved spørsmålet om motkulturen har en intensjon om å kommunisere ut over seg selv – med «that indeterminate, empirically counterfactual body we call ‘the public at large’.»[7] Å være en offentlighet, uansett størrelse, innebærer for Fraser å ønske kontakt med et stadig utvidet publikum. Men Frasers tekst diskuterer ikke i særlig grad motoffentligheter som ikke har en slik intensjon, eller der intensjonen finnes, men ikke har effekt – som i et ekkokammer.

Det ikke-intensjonale
Der Fraser forutsetter en intensjon om å delta i en utvidet offentlighet, kan Erika Fischer-Lichte se ut til å mene at hennes idé om perceptual multistability langt på vei opphever det intensjonale. Fischer-Lichte tenker seg at kommunikasjonen mellom scene og sal i samtidsteatret inneholder en type fysisk og kroppslig direkte erfaring som ikke er intensjonal – fordi verken avsender eller mottaker har helt kontroll over eller kan styre den. Denne direkte erfaringen er overskridende og introduserer en form for avmakt i forholdet mellom scene og sal, en uforutsigbarhet både for utøver og publikum[8], selv om begge parter fortsatt kan ta inn teatrets doble virkelighet: både utøver og rollefigur, både det materielle og det symbolske.

Men Fischer-Lichtes multistabile utveksling mellom scene og sal tar utgangspunkt i en situasjon der publikum allerede er inne i salen. For å få dem inn dit, er alle levende kunstuttrykk bundet til å annonsere forestillinger og konserter i forkant. Det innebærer å oversette levende uttrykk til en annen modalitet, som oftest tekst og bilde. En slik oversettelse er upålitelig, og alle som har jobbet på og rundt en scene vet at man aldri kan vite sikkert hvordan publikum vil lese den, og om de vil komme. Hvordan kommer en ny produksjon i kontakt med et førstegangspublikum?

Scenekunst og kontekst
Noen uker etter frokostmøtet på Nationaltheatret var jeg i Zürich i Sveits og så regissør Christoph Marthalers musikkteaterproduksjon Mir nämeds uf öis. Tittelen er lokal Zürich-dialekt, betyr «vi tar det på oss» og viser til en ambisjon forestillingen hadde om å legge alle våre feil på sine skuldre.

Jeg så forestillingen i Zürich fordi Christoph Marthaler i år er tildelt den internasjonale Ibsenprisen for sitt bidrag til musikkteater og fysisk teater. Prisen er på 2,5 millioner norske kroner og er etablert og finansiert av den norske stat. En erfaren tysk teaterkritiker jeg møtte på en festival i sommer, fortalte meg at han undret seg over hvordan en slik teaterpris kunne lande hos Marthaler, tatt i betraktning hvor få av Marthalers forestillinger som er spilt i Norge og hvor lite kjent arbeidet hans tross alt er i norsk offentlighet.

Jeg svarte kritikeren at prisen har åpen nominasjon, og at prisens fagjury nok har fulgt Marthalers arbeid internasjonalt gjennom mange år. Jeg prøvde også å formulere noe fornuftig om årsakene til at Kulturdepartementet, blant annet i lys av Henrik Ibsens internasjonale betydning som dramatiker, trolig har som ambisjon at prisen skal ha et internasjonalt perspektiv og nedslagsfelt.

I en forståelse av scenekunst som en offentlighet er spørsmålet kritikeren stilte, likevel relevant. Som Fischer-Lichte understreker, er det på ett plan umulig å tenke scenekunst løsrevet fra det konkrete scenerommet den foregår i. Likeledes er det også vanskelig å tenke scenekunst løsrevet fra den samfunnsmessige konteksten dette scenerommet inngår i. 

Språk som materiale
Å se Mir nämeds uf öis på Marthalers hjemmebane i Zürich var som å få et kort, stjålent blikk inn i en by jeg ikke bor i. Det var samtidig en språklig utfordring. Alle Marthalers forestillinger jeg har sett, har vært flerspråklige. Det henger sammen med at regissøren er vokst opp i en flerspråklig offentlighet i Sveits, men er også knyttet til hvordan han arbeider med collage som form og med relasjoner mellom lyd og stillhet både scenisk og musikalsk. Mange av Marthalers forestillinger opererer med så mange språk at få i publikum forstår alle. Det gjør språk til noe materielt, likestilt med andre sceniske virkemidler som lys eller kostymer, som ulike filtre man får, eller ikke får, et budskap servert gjennom.

Samtidig kommuniserer scenekunst også utenfor ord og utenfor de fire veggene i et konkret scenerom. Scenografi, koreografi, lys, kostyme og dramaturgi kommuniserer direkte i Fischer-Lichtes forstand og kan likevel gjenta, sitere og referere til respektive historiske praksiser og tradisjoner. Det innebærer i tilfelle at offentlighetene som en scenekunstforestilling kan kommunisere med, er større enn det konkrete teaterrommet den foregår i og strekker seg over et lengre historisk perspektiv enn et potensielt publikum på et gitt sted og  tidspunkt.

Overskudd
Med andre ord: selv om Marthalers forestillinger er ukjente i en norsk scenekunstoffentlighet, kan hans kunstneriske strategier likevel være relevante her. Og mens jeg satt i Zürich og lyttet til et sammensurium av tysk, engelsk, fransk, italiensk og schweizerdeutsch utfolde seg i tekst og musikk på scenen, kom jeg på skuespiller Ghopi Prabaharan i det første panelet på frokostmøtet. Da han fortalte om lokalsamfunnet på nordvestlandet der han vokste opp, vekslet han sømløst mellom østnorsk og sunnmørsdialekt. Det er en norsk flerspråklighet jeg som innfødt osloboer alltid har misunt, og Prabaharan deler den historisk ikke bare med norske innflyttere til Oslo, men med alle som flytter eller migrerer over en viss avstand, helt uavhengig av at Prabaharans far på et tidspunkt flyttet til Norge fra Sri Lanka.

Med Marthalers språklige overskudd i ørene fikk jeg med ett lyst til å løfte frokostmøtedebatten ut av det vedhengsaktige panelformatet og opp på en scene. Hva om et av de større norske teatrene gikk ut og fant noen teatermakere som kunne fikse det? For å skape gjenkjennelse og deltakelse i dagens Norge handler ikke om å caste en skuespiller eller to med mørkere hudfarge. Det handler om å unngå at scenerom blir ekkokamre, og om å våge å risikere seg fram til hvordan disse scenerommene kan oppleves relevante for den flerfargede og flerspråklige samtiden utenfor teaterdøren. Gjerne med sidestilt scenetekst på sunnmørsk, samisk, østnorsk og tamilsk. Hvis ikke scenerommet kan være stedet der motstridende og ubehagelige erfaringer av verden kan spilles ut, og der vi kan utvikle nye begreper for disse erfaringene, slik Fraser og Fischer-Lichte foreslår fra hvert sitt faglige ståsted, hva skulle et scenerom ellers være?

Publisert i Publikasjon 1, Black Box Teater 2018. ISBN 978-82-993507-3-0

[1] Fischer-Lichte, Erika: The Transformative Power of Performance. Routledge, 2008 s. 88-89.

[2] Fischer-Lichte 2008, s. 17-18

[3] Jürgen Habermas: Strukturwandel der Öffentlichkeit. 1962

[4] Nancy Fraser: «The public sphere rediscovered». I Jostein Gripsrud, Hallvard Moe, Anders Molander og Graham Murdock (red.): The Idea of the Public Sphere. A Reader. Lexington Books 2010, s. 127-149.

[5] Frasers distinksjon mellom sterke og svake offentligheter er tatt inn i Habermas’ bok Between Facts and Norms (1992), jf. The Idea of the Public Sphere. A Reader s. 127.

[6] Fraser 2010, s. 137

[7] Fraser 2010, s. 137

[8] Fischer-Lichte 2008, s. 16-18

from → ARTIKLER

Motivation, Nordic Council Music Prize 2018

30/10/2018

The 2018 Nordic Council Music Prize goes to a piece of music that is at once acutely contemporary yet conscious of its history. Our very first instrument, the human voice, is central to the piece whose sound world cautiously integrates language. Listeners are invited into a different experience of time, into a series of atmospheres or states which sometimes engender a sense of risk and unease. The piece is in 18 sections, each inspired by a word in the Sámi language related to snow, as described in Inger Marie Gaup Eira’s PhD thesis “Muohttaga jávohis giella – The Silent Language of Snow”. Some words describe snow directly, others its impact on everyday human life – for example, ulahat means “an over-snowed winter trail which is barely visible”. Nils Henrik Asheim’s Muohta, for choir and string orchestra, depicts slow changes that are barely visible or perceptible to human senses. When the piece was performed for the first time – along with Joseph Haydn’s The Seasons in Oslo in 2017 – the composer noted that the context had inspired him to attempt a step away from concepts of progress based on controlling nature, and instead engage with an indigenous experience of living with nature.

Throughout his career as a composer, organist and curator, Asheim (born 1960) has shown a remarkable ability to open up art music to a range of other genres and potential new audiences.

Published on musikpris.com 30.10.18

Address, Møt de nominerte og musikken. Nordisk råds musikkpris/Music Norway/Nasjonalbiblioteket 30.10.18

30/10/2018

Dear nominees, dear audience,

A warm welcome to this presentation of the composers and the music nominated to the Nordic Council Music Prize 2018. My name is Hild Borchgrevink, I’m a writer and musicologist, and one of the jury members from Norway this year. Many thanks to Music Norway for hosting this event together with the Music Prize, and to the nominees for sharing their music and their time with us.

Soon I will invite each of the composers up here. We will hear an excerpt of each work and have a short conversation about it. In the end we’ll open for questions. After that, there will be some more refreshments and the idea is that we stay, both composers and audience, for informal chat and talk.

It is the first time during my time in the jury that we try out this format. As a musicologist and music nerd I would of course preferred to have time to go much deeper into each work and each artistic practice. It is the nature of a prize like this that only one work can win it – however, in the jury, we listen to so much strong and relevant music, and all this music deserves more public attention and discourse. The nature of today’s public media is a challenge, not only to music as a public discourse, but to the sustainability of our society as a whole.

It is a paradox to respond to that by giving you two minutes of each work. However, to do something is always better than doing nothing – even if me writing emails from inbetween teaching 17-year old high school students is not ideal. This year the Music prize collaborates with Music Norway and with the Norwegian Academy of Music. Music Norway hosts this event, the Academy will host a talk around the nominated operas tomorrow at 18h, and I believe some nominees will lecture during daytime. I personally really hope that both collaborations, with the Nordic music export network and the Nordic music academies, could continue next year in Sweden and beyond. The Nordic Council’s prizes represent a unique interface between the arts and society, and I believe that the Nordic Council Music Prize has an unreleased potential to attract a much larger number of discussions about music. We have to discuss how to involve the many Nordic networks that already exist between people and institutions in the music field and seek ways to connect things they do, to the annual prize event. In this way, we would strenghten Nordic music and a Nordic civil society at the same time.

The diversity of the music we are going to hear soon, is a diversity and a transnational perspective that our Nordic collective should embrace and promote, and we must continue to talk about how to attach more people, institutions and discussions to it.

Musikalsk sterk og litt friksjonsløs opera. Om Il tabarro/Gianni Schicci, DNO&B

12/10/2018

I denne oppsetningen får musikken stå i sentrum. Det lover godt.

I de tre korte operaene som utgjør Il trittico, er musikken det som vever ting sammen. Den kan krype under huden på deg litt uten at du merker det eller plutselig gli vekk for å følge en vending på scenen. I det trykte programmet sammenlignes den med filmmusikk. Det er ikke noen dum parallell, for Giacomo Puccinis operatrilogi hadde premiere på operaen i New York i 1918, mens kommersiell kinofilm var i ferd med å etablere seg.

For at en slik opplevelse av musikalsk sømløshet skal fungere på en operascene, må det imidlertid være kvalitet i alle ledd, fra orkester via solister til det unge paret som går kveldstur på bakscenen i første enakter, tragedien Il tabarro (Kappen). Og det musikalske fungerer befriende godt i denne oppsetningen, som såvidt jeg vet er Operaens første hele egenproduksjon siden Annilese Miskimmon overtok sjefsstolen. Orkesteret og en lydhør dirigent Jac van Steen får tydelig fram distansen mellom de inderlige melodilinjene som er skrevet for å forføre, og de mer skjeve klangene og tonalitetene som for eksempel opptrer når noen på scenen lyver og for alvor gjør musikken til teatermusikk.

I de største mannlige rollene er det valgt karaktersterke og stødige solister som er avgjørende for flyten i oppsetningen. Ivan Inverardi bygger en menneskelig og sammensatt Michele i tragedien. Jeg tror på fortvilelsen som gjør ham til morder, og han blir mer enn en vanlig, sjalu operaektemann. Henrik Engelsviken får også tvilen hos hans konkurrent godt fram ved å aldri overspille. Elisabeth Strid synger en Giorgetta med livserfaring som supplerer dem godt, men hvor det er potensiale til enda større tvetydighet i hvor rollefiguren, som mister et barn i første scene, har hjertet sitt.

I Gianni Schicchi er det Renato Gerolami i tittelrollen som løfter spillet fra jevnt god kollektiv komedie. I enakteren kobles et arveoppgjør drevet av grådighet og misunnelse eksplisitt til Dante og hans guddommelige komedie. Rollelisten er overbefolket av slekt og venner som mener seg berettiget til en skjerv, og mengden roller gjør det krevende både for utøvere og regi å få hver av dem til å virkelig feste seg i rommet. Men flere utmerker seg musikalsk, som Vigdis Unsgård (Lauretta) i samspill med Gerolami og Petri Lindroos som Simone.

Isabella Bywater står bak både regi, scenografi og kostymedesign. Hun begynte som scenograf, og det merkes i tilliten til å kommunisere visuelt. I begge åpningsscener peker fysiske ting og figurer mot kjernepunkter i dramaet som teksten farer fort forbi: først en barnekiste, så den skrøpelige Buoso i rullestol hvis død og testamente er utgangspunktet for komedien.

Tragediens scenografi er enkel og ren på grensen til kjedelig, men får den stilleliggende elvebåten tydelig fram som klaustrofobisk ramme. Det er fint hvordan å gå ned i båten blir en alternativ vei ut av scenen, og renheten gir også plass til drama og musikk. I komedien er det naturlig nok mer rom for overskudd og humoristiske detaljer, og de lange, spisse, røde tøflene til Buoso blir et fint ledemotiv i kampen om makten over eiendelene hans. Men romlig lukker begge løsninger bakveggen tett og lager dermed en litt stiv ramme rundt aktørene.

Fra komponistens hånd er Il trittico tre enaktere som utforsker det tragiske, det lyriske og det komiske, i tre tidsepoker og på tre ulike steder. Av en eller annen grunn presenteres tragedien og komedien nå, mens det lyriske og den siste enakteren, Suor Angelica, står på programmet over nyttår. Det er et litt overraskende valg å klippe opp en så insisterende tredelt form i to pluss én. Hvis ideen er å trekke til seg et publikum som er vant til kortere formater, ville det nesten vært mer logisk å sette opp de tre enkeltvis og knytte dem sammen i markedsføringen, selv om det selvfølgelig ville gi praktiske utfordringer.

Som nyproduksjon er Il tabarro/Gianni Schicchi musikalsk sterk og scenisk effektiv opera, men også litt friksjonsløs. Med gode utøvere på laget kunne den vært satt opp på nesten et hvilket som helst moderne operahus, og den skriver seg dermed inn en mesterverksestetikk der oppsetningen selv unngår spørsmålet om hvorfor vi skal løfte teppet for enda en versjon av av denne trilogien her, i Oslo, i dag.  Men det musikalske er ivaretatt på en måte som lover godt.

HILD BORCHGREVINK

Den norske opera & ballett
Il tabarro / Gianni Schicchi

Giacomo Puccini, musikk

Jac van Steen, musikalsk ledelse
Isabella Bywater, regi, scenografi og kostyme
Operakoret, Operaorkesteret, Operaens barnekor

Il tabarro: Med Ivan Inverardi, Elisabet Strid, Henrik Engelsviken m.fl.

Gianni Schicchi: Med Renato Gerolami, Vigdis Unsgård, Ingebjørg Kosmo, Petri Lindroos, Tone Kummervold m.fl.

Publisert i Dagsavisen 12.10.18

from → KRITIKK, Opera

Scener, ansikter og avstand. Om Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter av Christoph Marthaler

17/09/2018

I det jeg går av toget i byen Gelsenkirchen, trår jeg rett ut i et virkelighetsteater på et lite torg. En stor gruppe mennesker har samlet seg i en ujevn halvsirkel. Det er folk med handleposer fra matbutikken, folk på krykker, noen i elektrisk rullestol, noen skoleelever, unge foreldre med barnevogn. Alles øyne er rettet mot to politibetjenter som holder en ung mann i armen mens de skriver ned personalia på ham. Han vrir seg unna alle blikkene mens enda to menn i gule vester det står Bahn og Sicherheit på, følger med. Noen meter unna uler sirenene på flere parkerte utrykningsbiler.

 

Avskjedshilsen
Jeg er her for å se regissør Christoph Marthalers forestilling Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter, og kjenner at jeg håper intenst at den skal klare å bære avstanden mellom folkemengden på torget og mitt mål for turen: byens karosseriblanke musikkteaterhus med sine barer, bretzler og vinglass. Bekannte Gefühle… er Marthalers personlige avskjedshilsen til teaterhuset Volksbühne i Berlin og perioden Frank Castorf har vært teatersjef der, etter at sistnevnte for to år siden til store protester fra publikum, ikke fikk fornyet kontrakten sin.

I sin debut på Volksbühne i 1993, Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab! Ein patriotischer Abend, plasserte Marthaler en gruppe ensomme mennesker i et venterom der alle klokker hadde stoppet. Etter hvert begynte de ventende å synge sammen. Umiddelbart gav det en opplevelse av forløsning og samhold, men med en bismak, siden alle sangene var hverdagslige hyllester til det tyske og dermed pirket i det historiske ubehaget rundt tysk nasjonalfølelse.

Bekannte Gefühle… er ikke like musikalsk enhetlig. Som en hilsen til alt det et teaterhus har betydd over tid, er det naturlig. Helt eksplisitt handler det om hvordan musikk og teater er forgjengelig. “Vi skal bli glemt. Det er loven, den lar seg ikke endre,” synger skuespiller Olivia Grigolli på et tidspunkt. I en befriende og karakteristisk marthalersk selvmotsigelse som holder nostalgien i tømmene, får hun repetere påstanden igjen og igjen.

Hvit kube
Scenograf Anna Viebrock har laget et åpent, hvitt scenerom med overlys som først av alt gir plass og oppmerksomhet til aktørene som skal fylle det. Fire tasteinstrumenter: to pianoer og to stueorgler, alle visuelt ulike, står på forscenen. Med flere pianister blant aktørene gir det mulighet til å sitere på kryss og tvers av en stor musikalsk kanon.

Inn i denne hvite kuben blir store transportkasser trillet på traller av en vaktmesteraktig figur. Kassene forsterker assosiasjonen til et museum. Hver av dem har forskjellig form og størrelse. Plutselig høres spinkle klimprelyder fra en teppebylt. Det er en nydelig demonstrasjon av hvor tett øyne og ører er sammenknyttet – når lydkilden er skjult av et unnselig, grått ullteppe, er det umiddelbart vanskelig å si sikkert hva vi hører. Det er lettere når bylten også begynner å synge, i en tynn, gebrekkelig falsett. Når vaktmesteren fjerner teppet forsiktig, åpenbares en cembalist og instrumentet hans.

Etter hvert som de pakkes ut, blir aktørene stilt sirlig opp langs veggen. En høy karakter i et langt og smalt kjortellignende kostyme som får ham til å virke enda høyere, kommer inn, bærende på en rød stol. Han leter en stund etter et sted å sette seg, ombestemmer seg og bærer stolen ut igjen – et enkelt og uhyre effektivt lite forventningsbrudd. Magne-Håvard Brekke pakkes ut av bobleplast og blir stående og synger noen linjer av “No ser eg atter slike fjell og dalar”, et eksempel på hvordan Marthaler lager rom i forestillingene sine for språk de færreste i publikum forstår. Slik blir språket mer enn en meningsbærer, det får også framstå ugjennomsiktig som lyd, materie, stoff og farge.

Regissør fra oven
I den største transportkassen troner en av skuespillerne som har vært fast inventar hos Marthaler i mange år, Nikola Weisse. I det vaktmesteren skrur opp kassedøren, smeller hun til: “Ich hasse diese Wanderausstellungen!! Hvis teatre er museer og forestillinger vandreutstillinger, er det altså aktørene som er kunstverkene. I dette finnes en rørende hyllest fra regissøren til ensemblet hans der mange har fulgt ham i over 25 år. Ideen om skuespillere i transportkasser peker samtidig mot teatrets hierarkier der aktører flyttes rundt i verden som gods og pakkes ut på stadig nye steder etter regissørers og teatersjefers forgodtbefinnende. Når Marthalers stemme på ett punkt er til stede i høyttaler, er det ikke uten selvironi. Regissøren griper inn fra oven og sier at han i grunnen bare “vil ha litt mer”.

Både musikalsk og koreografisk dukker det stadig opp sitater fra tidligere produksjoner. Her viser Marthaler seg som den musikeren han opprinnelig er, for sitatene er aldri direkte – de har alltid en vri, en variasjon. Mens pianisten spiller Bach, begynner en mekaniker å skru fra hverandre det ene pianoet. Etter å ha romstert en stund inne i instrumentet og definitivt forstyrret lyden som kommer ut, trekker han ut det ene merkelige objektet etter det andre – verktøy, kjøkkenutstyr, en gummistøvel. En lignende scene finnes i også i den Guiseppe Verdi-inspirerte forestillingen Lo stimolatore cardiaco (Hjertestarteren) fra Theater Basel i 2011, men der er det en sverdfisk og ikke et piano som opereres.

Referansene på kryss og tvers gjør det mer krevende enn vanlig å henge med på Marthalers musikalske assosiasjoner. Jeg sitter stadig og leter i hukommelsen for å komme på hvor de kjente vendingene fra en opera, en poplåt eller en senromantisk lied jeg akkurat har fått servert, egentlig kommer fra. Ofte rekker jeg ikke å knekke koden før neste melodisnutt har overskrevet den forrige i hukommelsen, men nettopp det gjør at man helt bokstavelig kjenner forestillingens tema, forgjengeligheten, på kroppen.

Sårbare kollektiv
Når alle skuespillerne i en av de siste scenene reiser seg og forsvinner ut, står navnene deres igjen på en lang rekke med stoler i forskjellige former og farger som de har sittet på langs scenekanten. Jeg tenker plutselig at forskjellen mellom Marthalers ensemble og den skjeve halvsirkelen av folk på jernbanetorget ikke er så stor. Begge er midlertidige, menneskelige og sårbare kollektiv av veldig forskjellige mennesker som har samlet seg om noe i en kort stund og så forlater hverandre igjen.

Christoph Marthaler har en ekstremt høy produksjonstakt, og det er ikke alle forestillinger jeg har sett som treffer den fine linjen mellom satire, dybde og underholdning. Grunnen til at sammenligningen med menneskemengden i betonglandskapet foran jernbanen ikke gir vond smak i munnen selv om avstanden dit er enorm på alle andre måter enn geografisk, er nettopp at både regi og scenografi i Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter gir aktørene på scenen og deres menneskelighet nok plass.

 

Musiktheater im Revier Gelsenkirchen
from → KRITIKK, Musikk, Scene

Overskudd og tomhet. Om to nyproduksjoner av Christoph Marthaler, Schauspielhaus Zürich og SchauSpielHaus Hamburg

14/09/2018

Flerspråklig
Da nyheten om Ibsenprisen kom, ble det kommentert på sosiale medier at prisen igjen gikk til en tyskspråklig vinner. For praksisen hans som helhet har det imidlertid begrenset relevans å sortere scenekunst i språkområder – området måtte i tilfelle være Europa. Allerede høyttaleren på flyet til hans hjemby Zürich snakker til meg på lytefritt norsk, engelsk, fransk og italiensk før kapteinen tar over på optimistisk Züridüütsch. Vel fremme regner det, og damen som selger meg en paraply, har fransk aksent. På trikken er billettautomaten innstilt på italiensk. Dette sammensuriet, der språket som lyd står i sentrum, burde være tilgjengelig for oss nordmenn og dialektene våre. Forestillingen jeg skal se heter Mir nämeds uf öis. Det er lokal dialekt, betyr «vi tar det på oss» og viser til et lag av forestillingen som sender ironisk finanskritiske budskap til det pengesterke publikummet i byen.

Forgjengelig og immaterielt
Det hele begynte foran teppet, der ensemblet sjekket inn ved en servicevogn som blinket i takt med stemmen til en slags fartøysjef der inne. Hver aktør stoppet og fortalte om hva de en gang var – en forgjengelighet som ofte finnes i Marthalers arbeid: Her var en tidligere varsler fra Bern, en avgått organisasjonstopp i fotball, en arbeidsledig innehaver av et nå konkurranseutsatt bakeri, en forhenværende stråleekspert.

Bak teppet åpenbarte det seg et klinisk romskip-interiør, der passasjerene ble underholdt av et «kulturhologram» – legemliggjort av den norske sangeren Tora Augestad som har vært sentral i ni Marthaler-produksjoner før denne. Romskipet var som vanlig utstyrt med to pianoer, som gir mulighet for å spille biter av store orkesterpartiturer, samt to synther.

Hvorfor romskip, synther og hologram? Svaret kom raskt, i en bit av det kjente matroskoret fra Wagner-operaen Den flyvende hollender. I Marthalers hender får musikk ofte en tydelig dramaturgisk funksjon, gjerne forankret i tekst som ikke synges direkte, men klinger underforstått som her. Sagnet om hollenderen handler om gjenferdet av en skipskaptein, dømt til å seile til evig tid. I denne forestillingen ble gjenferdet oversatt til vår tids virtualiteter: det immaterielle, det digitale, det elektriske, det kroppsløse, negativ form.

Kollektivet – finnes det?
Og til den kanskje vanskeligste virtuelle øvelsen av alle: det kollektive. Det er som om Marthaler stadig vender tilbake til spørsmålet om hva fellesskap er, og om det finnes. Ensemblet hans består av karaktersterke enkeltaktører, men de er alltid på scenen som gruppe. De synger flerstemt, de beveger seg sammen, uten at det nødvendigvis betyr at de klarer å kommunisere med hverandre. I en lang sekvens inne i romskipet forteller hver passasjer om fortiden sin, mens ingen av de andre egentlig lytter, men svarer med å synge et «Hva sa du egentlig?» som refreng.

Marthaler klipper og limer i musikk i assosiative sprang uten hensyn til høyt eller lavt, børs eller katedral, tysk listepop eller italiensk opera. Det finnes en refleks i Marthalers regi som får aktørene hans til å bryte ut i sang eller bevegelse hver gang forestillingen nærmer seg noe viktig og høytidelig. Noen ganger kan det oppleves som en autopilot. Men som oftest er disse utbruddene gripende, særlig når du minst venter det:

Etter en tematisk viktig, og kanskje med overlegg kjedelig sekvens der aktørene samlet seg rundt det økonomiske overskuddet representert av en diger skinke, mens de crowdfundet et konserthus og en eldre mann holdt et knusktørt foredrag om singularitet, satt plutselig Tora Augestad med hodet i hendene på motsatt side av scenen og sang Man in the mirror. Jeg måtte svelge – først fordi det var hysterisk bra sunget (gjennom et teaterlydanlegg og kompet av et vanlig, akustisk piano, lå vokalen forbausende nær en studioprodusert Michael Jackson), dernest fordi denne postmoderne bønnen til et speilbilde er tvetydig og trist i tilbakeblikk.

Samtidig er også musikk virtuell og forgjengelig. Men når en framføring holder, transcenderer den alle simulakra, både musikkens egne og de som låten måtte handle om. Og denne lille ugripelige forskjellen mellom hva som er dybde og hva som er overflate, stod plutselig dirrende tydelig fram.

I en annen scene hadde romfarerne kjørt seg ordentlig opp i et hjørne, og forløsningen kom i form av Thomas Tallis’ korsats If ye love me fra år 1560 som de sang i Star Wars-inspirerte kostymer mens de sakte dyttet hverandre rundt i en spiralformet koreografi som kunne minne om et mykt urverk.

Overflate og form
Å komme inn i Deutsches Schauspielhaus i Hamburg to dager senere var en annen opplevelse. Etter den første halvtimen av Übermann oder Die Liebe kommt zu Besuch undret det meg hvordan en ringrev som Marthaler kan si ja til å gjennomføre to så store nyproduksjoner så tett på hverandre. For med Zürich i bakhodet fremstod store deler av forestillingen i Hamburg som ren form. Den skrapte kun i overflaten av en tematikk som ikke hadde rukket å få en kropp, ikke rukket å trekke inn i en scenisk materie. Riktignok handler også Übermann om det immaterielle, inspirert av den franske symbolisten Alfred Jarry. Men Jarrys konsepter og Gertrude Steins tekster som etter hvert også dukket opp, ble i overkant stillestående i scenisk form.

Unntaket var åpningsscenen, som var glitrende fysisk teater. Også her begynte alt på forscenen, avgrenset av en lang, lav disk. Mens sallyset fortsatt var tent, satt en kvinne mellom oss og disken og strikket. Først da neste aktør kom inn, ble Marthalers mangeårige scenograf Anna Viebrocks elegante grep klart: publikum befant seg sammen med den strikkende damen bak en garderobedisk. På den andre siden av disken fikk vi i noen sekunder lese hver nyankomne rollefigur på yttertøyet fra livet og opp, før de raskt leverte fra seg alle tegn på identiteten vi forsøkte å fange og forsvant ut igjen. Garderobedamen prøvde iherdig å henge kåpene og frakkene hun fikk, på den fjerde veggen, i den immaterielle luften mellom scene og sal, og tøyet falt ned i hauger langs scenekanten uten at hun lot seg affisere.

Tomrom og tomgang
Men etter denne nydelige pitchen gikk alle virkemidler mer på tomgang. I det siste aktør var forsvunnet ut av garderoben, forklarte en stemme omstendelig over høyttaler at det planlagte internasjonale årsmøtet for forskning på forholdet mellom humaniora og naturvitenskap måtte avlyses. Et nødaggregat ville holde lyset i rommet stabilt i hundre minutter før det ville bli mørkt, og garderobedamen begynte å demontere bokstavene i forestillingstittelen fra et skilt. Altså skulle aktørene og vi vente de hundre minuttene sammen, per definisjon uten forestilling.

Strukturelt er dette klassisk Marthaler. Han skaper en narrativ forventning og bryter den med et komma, en pause, en cesur. Ofte er dette grepet dypt rørende, og det er en radikalt tiltalende idé å la kommaet være hele forestillingen – men det er også en risiko. I Hamburg virket både vendepunkt og begrunnelse konstruert, og det ble for lett å mistenke valget av det immaterielle som en praktisk tematisk løsning på produksjonsmessige utfordringer. Høyttaleren meldte for eksempel også at årsmøtet skulle ha diskutert kjærlighet i en tid der den er blitt elektronisk, men så hadde noe skjedd med mennene fra garderobescenen, så de heretter var til stede kun i form av tomme skopar. Hva gjør man da når pianisten, som er limet i Marthalers forestillinger, er mann? Holder det, slik forestillingen løste det, å kle på ham et kostyme og titulere ham som patafysisk guddom?

Det stillestående og kontemplative har lang tradisjon som formgrep både i musikk og på en teaterscene: i Maeterlincks symbolisme, i Gertrude Steins landskapsteater, i det svevende, sirkulære og repetitive i tradisjonsmusikk, impresjonisme eller minimalisme. Med det i mente virket musikken i Übermann… merkelig tilfeldig valgt. Det er fint å sitte på teater og høre en hel cellosuite av Bach eller en sang av Fauré uten forstyrrelser. Men begge disse komponistene jobber ikke bare med kontemplasjon, men også i lineære fortellinger. Og hvis det å lytte kontemplativt er poenget, må musikken spilles like presist som om det hadde vært konsert. Her ble det for ofte slurvete, avfraseringer og tempi var stadig ujevne, og musikken fremstod mer som tidsfyll.

Upolert eller uferdig?
I det vokale arbeidet på scenen har Christoph Marthaler en fantastisk evne til å sammenstille sangstemmer med veldig ulik klang og kvalitet uten å fire på grunnleggende musikalske prinsipper som presis intonasjon og rytme. Ensemblet begynner alle prøver med å synge sammen. Når denne skjøre, mangefargede samsangen fungerer, løfter den fram kollektiv og individ som sårbare i samme grep. I Hamburg blir jeg mest sittende og tenke på hvor grensen går mellom en upolert musikk som berører dypt, og en musikk som bare virker svakt levert.

Kanskje jobber forestillingen i Hamburg bevisst med brudd der Marthaler vanligvis samler, og med kontemplasjon og helhet i musikalske verk der Marthaler vanligvis klipper og limer fryktløst. I de kollektive koreografiene i Übermann… klatrer ensemblet rundt på hver sin høye stol. Det gjør at hver aktør blir sin egen lille øy, og kroppslig nærhet og risiko i samhandlingen mellom dem forsvinner. Med jevne mellomrom faller også etpar av dem tilsynelatende i søvn, igjen som små kommaer i forløpet. Marthaler har ved flere anledninger sammenlignet pausene som ofte opptrer i verkene hans, med kjærlighet og hvordan den kan komme plutselig og få verden til å stå stille.

Følelsen av avstand i Übermann… er nok skapt med intensjon. Men for meg førte den til at den vanlige tette dramaturgiske sammenhengen mellom musikk, scenografi og fysisk bevegelse i Marthalers arbeid ble oppløst. Det står respekt av viljen til å ta risiko. Men der forestillingen i Zurich var en dobbel undersøkelse av overskudd fra både en kritisk og en produktiv side, satt man som publikum i Hamburg litt tomhendt tilbake.

Likevel var gjensynet med Marthalers måte å lage teater på, en glede.

 

Schauspielhaus Zürich
Mir nämeds uf öis

av Christoph Marthaler og ensemble

Regi Christoph Marthaler / Scene Duri Bischoff / Kostyme Sara Kittelmann / Musikalsk ledelse og innstudering Bendix Dethleffsen / Tasteinstrumenter, arrangementer Bendix Dethleffsen, Stefan Wirth / Video Andi A. Müller

Med Tora Augestad, Gottfried Breitfuss, Raphael Clamer, Jean-Pierre Cornu, Bendix Dethleffsen, Ueli Jäggi, Bernhard Landau, Elisa Plüss, Nicolas Rosat, Siggi Schwientek, Nikola Weisse, Stefan Wirth, Susanne-Marie Wrage

sett 31.03.18

SchauSpielHaus Hamburg
Übermann oder Die Liebe kommt zu Besuch

av Christoph Marthaler etter Alfred Jarry

Regi:Christoph Marthaler, Scene:Anna Viebrock, Kostyme:Sara Kittelmann, Lys:Annette ter Meulen, Lyd: Matthias Lutz, Christoph Naumann, Video:Marcel Didolff, Peter Stein, Dramaturgi:Malte Ubenauf, Cello: Isabel Kathrin Gehweiler

Med Marc Bodnar, Altea Garrido, Rosemary Hardy, Sachiko Hara, Anja Laïs, Sasha Rau, Clemens Sienknecht, Bettina Stucky, Gala Othero Winter, sowie: Rolf Bach, René Batista, Uwe Behrmann, James Bleyer, Niels Christenhuß, Tommaso del Duca, Steffen Gottschling, Allan Naylor, Davide Pronat, Mohammad Sabra

sett 02.04.18

Publisert på Scenekunst.no 14.9.18

 

from → KRITIKK, Musikk