Gå til innhold

Tre performative undersøkelser

19/05/2022

Katalogtekst til Vårutstillingen 2022, Fotogalleriet

Det performative kan virke som et såpestykke som glipper ut av hendene til enhver som forsøker å sirkle det inn. Allerede de tre verkene på Fotogalleriets vårutstilling som sorterer under temaet, viser hvor mange forskjellige retninger ordet kan strekkes i. Og kanskje finnes det performative nettopp i bevisstheten om dette bevegelige, i erfaringen av at det glipper.

I Gender trouble (1990)[1] formulerer Judith Butler kjønnsidentitet som performativt konstituert, som en identitet vi kan spille ut, repetere og variere, i motsetning til en tradisjonell forestilling om kjønn som en uforanderlig egenskap. Verena Winkelmann ville at fotografiene i verket VW 1998-2000 skulle spille med det kvinnelige, det sårbare og det vulgære.Bildene viser kunstneren selv og er tatt gjennom en periode på to år da hun av andre grunner var tvunget til å være mye innendørs og valgte å rette kameralinsen mot seg selv. Resultatet omfavner både selvundersøkelsen og den fysiske isolasjonen i det Winkelmann selv beskriver som «nærmest et vakuum», samtidig som bildene også peker mot alt de ikke viser oss, alt som falt utenfor rammen. Motivene står og vipper mellom det intime og det iscenesatte. Prosjektet ble utgitt som bok i fjor, men som tittelen antyder er det over 20 år siden bildene ble tatt. Å arbeide med nær historie på denne måten minner oss om hvordan et historisk dokument alltid er en kompleks sammenfiltring av nåtiden vi ser dokumentet fra og konteksten det ble skapt i. For eksempel har sosiale medier og realityserier siden disse bildene ble tatt, trolig forskjøvet vår forståelse av selvportretter og hva vi regner som privat, personlig eller iscenesatt.

Bevegelsen mellom det personlige og det iscenesatte er også sentralt i den tyske teaterforskeren Erika Fischer-Lichtes performative estetikk.[2] Den løfter fram det tvetydige i scenekunstens materielle dimensjoner og det midlertidige i levende kunstuttrykk, på bekostning av tradisjonelle fiksjonskontrakter der skuespillere representerer rollefigurer og formidler stabil språklig og symbolsk mening. Samtidig ekskluderer Fischer-Lichte aldri språk og symboler helt. Hun legger dem ut som mulige kunstneriske strategier og viser hvordan teater og performance ofte nettopp spiller med hvordan en skuespiller kan stå på scenen som rollefigur, kropp, menneske og individ samtidig. Fischer-Lichte tilkjenner også publikum evnen til å ta inn alle disse lagene parallelt, og mener at det skaper en bevegelig utveksling mellom scene og sal som verken aktører eller publikum helt har kontroll over.

I filmen Hva vi snakker om når vi snakker om krigen viser Birgitte Sigmundstad fram klasserommet som et scenerom der kontrollen bølger fram og tilbake mellom en historielærer og elevene hans. Filmen følger en norsk ungdomsskoleklasse mens de lærer om annen verdenskrig og Norges rolle i den. Kamera er flue på veggen gjennom et titalls skoletimer og kommer tett på hvordan elevene, læreren deres og norske læreplaner forstår Tysklands okkupasjon av Norge. Læreren bruker både dokumentar- og fiksjonsfilm i undervisningen på en måte som blir en interessant refleksiv kommentar til mediet i Sigmundstad selv arbeider i. Og også dette verket har fått ny og ubehagelig kontekst på de få månedene som er gått etter at det ble ferdigstilt. Russlands angrep på Ukraina forandrer også hvilke ord som er naturlige å bruke om annen verdenskrig.

At vi som publikum får følge trinnene i undervisningen parallelt med elevene, er en effektiv dramaturgi som minner meg om hvor oppstykket en skolehverdag er: skriveoppgaver, brannalarm, filmsnutter, praktiske beskjeder. Undervisningen legger opp til monolog, men læreren blir stadig avbrutt. Elevene får ofte gode svar på spørsmålene sine, men tidspresset skaper også situasjoner der massakren på muslimer i Srebrenica i 1995 fyker forbi som eksempel på folkemord foran en klasse der det sannsynligvis sitter muslimer, uten snev av tid til å utdype. For meg oppstår det et ubehagelig, men performativt virkningsfullt sammenfall mellom det fysisk trange klasserommet, skoletimen som begrenset tidsrom og læreplanens rigide målstyring av undervisningen. For spørsmålene fra elevene som det aldri blir tid til å gå ordentlig inn i, er ofte presise og viktige: Er filmen du viste nå, fiksjon eller virkelighet? Hvorfor ekskluderer vi utenlandske flagg i 17. mai-tog, men gir høyreekstreme grupper lov til å demonstrere? Førte man krig på forskjellige måter i 1940 og i dag? Intuitivt får jeg lyst til å be læreren glemme å forklare forskjellen på bakenforliggende og utløsende årsaker til krig et øyeblikk og begynne et annet sted: Hva er krig? Kjenner dere noen som har opplevd det?

Marte Gunnufsens film Water Music stuper ut i kollisjoner mellom liv og død, humor og alvor, nåtid og historie fra et helt annet sted. Jeg har bare sett noen få sekunder av den før forholdet mellom språk og musikk forvirrer meg,for musikken jeg hører, er ikke den som tittelen på filmen skulle tilsi. Vi er i en svømmehall i Oslo, men der stopper likhetene med komponist G. F. Händels Water music, bestilt av kong George I og framført på en lekter ved Themsen sommeren 1717 for å underholde passasjerene på et kongelig cruise. Siden musikken skulle fungere utendørs, samlet Händel et slags stort musikkorps med mange blåseinstrumenter.

Ved bassengkanten i Gunnufsens film står det derimot et lite barokkensemble med to sangere og lavmælte treinstrumenter og spiller Giovanni Battista Pergolesis verk Stabat Mater dolorosa fra 1736, en sakral og smertefull musikk med tekst som beskriver Jesu mor i sorg ved korset. Kollisjonen mellom musikkens inderlige alvor og utøvere i badekåpe er umiddelbart komisk. Ritualene rundt dagens kunstmusikk gjør som regel alt de kan for å lede oppmerksomheten vår vekk fra utøvernes kropper og den konkrete situasjonen, og mot den opphøyde lyden. Samtidig er det nettopp lyden som gjør meg oppmerksom på noe annet kunstneren vil ha oss til å se: de arkitektoniske og akustiske likhetstrekkene mellom svømmehaller og katedraler. Hadde vi vært til stede i rommet, ville ørene våre lest av likheten direkte i rommets resonans.

I bassenget framfører en gruppe synkronsvømmere en energisk koreografi til jomfru Marias musikalske sorg. På skissen jeg så, ble den spilt av i langsom kino, likevel var bølgene i vannet og svømmernes bevegelser i tett kontakt med bølgene i musikken. Europeisk musikkfilosofi fra 1700-tallet bruker skummende bølger som bilde når den vil argumentere for hvordan musikk er noe språket har vanskelig for å holde fast. I 1799 skriver Wilhelm Wackenroder: «Ingen menneskelig kunst formår med ord å utmale for vårt øye en strøm i mangfoldig flytende bevegelse, med alle sine tusenvis av enkelte glatte, krusede, styrtende og skummende bølger, – sproget kan bare vanskelig regne opp og nevne forandringene, […] tonekunsten lar den tre strømmende frem for oss[.]”[3] I sin posthumanistiske performativitet[4] argumenterer fysiker Karen Barad ikke helt ulikt Wackenroder for at materie, det kroppslige, det ikke-menneskelige og det ikke-språklige deltar aktivt «i verdens tilblivelse», i en kritikk av det hun opplever som en seiglivet tendens vi mennesker har til å forestille oss at vi har mer direkte tilgang til språk og egne tanker enn til den materielle verden rundt oss.

For de intenst smilende og koordinerte kroppene i bassenget i Gunnufsens film trenger ikke ord for å åpne estetiseringen av bølger mot noe mer tvetydig: kameraets og koreografiens estetisering av kvinnekroppen. Den samtidige kollisjonen og avstanden mellom det iscenesatte overskuddet i svømmernes bevegelser og den like iscenesatte kvinnelige tragedien som utspiller seg i tre hundre år gammel musikk, utgjør en tvetydig performativt rom som kan kobles både til Winkelmanns tilbakeblikk og undersøkelse av det kvinnelige og til den kaotiske vekslingen mellom historie, nåtid, fiksjon og virkelighet i Sigmundstads klasserom.

Hild Borchgrevink


[1]  Judith Butler 1990. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Routledge.

[2] Erika Fischer-Lichte 2004: Ästhetik des Performativen. Suhrkamp

[3] Wilhelm Wackenroder 1799. Phantasien über die Kunst für Freunde der Kunst. Skrevet med Ludvig Tieck. I Werke und Briefe, Universitätsverlag Winter, Heidelberg 1984. Norsk oversettelse som sitert i P. C. Kjerschow: Tenkningen som deltakelse, Solum 1993.

[4] Karen Barad: “Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter”. I Signs: Journal of Women in Culture and Society vol. 28 nr. 3, 2003.

Reklame

Århundrets sløseri? Kommentar, Scenekunst.no

02/03/2021

Hvis Sløserikommisjonen er hyperteater: Er det ikke veldig slapt?

Jeg er lei av slapt hyperteater. Jeg har akademia hengende over meg og har ikke tid til å ligge langflat i kommentarfelt. Men jeg skylder også Scenekunst.no en tekst i regnskapet fra før jul da jeg var travel vikar. Og for å få produsert tekster man egentlig ikke har tid til å skrive, hjelper det å være litt lei.

I kommentaren Jorden kaller BIT her på Scenekunst.no, diskuterer Mariken Lauvstad BIT Teatergarasjens innlegg samme sted om hvorfor de har forestillingen Sløserikommisjonen av kompaniet Traavik Info på programmet. For skribenten og redaktøren i meg er det noe rart og umotivert ved teksten til BIT. Hvorfor skriver de dette innlegget akkurat nå? Og hvorfor må alle de smarte menneskene som jobber der, som til sammen har hundrevis av vekttall i teatervitenskap og filosofi, skrive så tannløst? Kanskje fordi de har gått med på å spille fluer. Mer om det lengre ned.

Lauvstad argumenterer godt for hvordan en debatt kan bli performativ, i betydningen at debatten forandrer noe i virkeligheten som er vanskelig eller umulig å reversere. I et prinsippløst univers er det dette debatter skal gjøre. De skal få noe til å skje. Men er det uvesentlig hva som skjer? Er det uvesentlig om vi kan gå et skritt tilbake hvis det som skjer, ikke var så smart likevel?

Negative narrativer
Lauvstad skriver om research hun har gjort i Belgia, der partiet VVD som en del av sin generelle politiske strategi bevisst jobbet for å gjøre språket om kunst og kunstnere i offentligheten mer negativt. Da myndighetene deretter bygget ned infrastruktur og offentlige tilskudd til scenekunst, opplevde scenekunstnere at narrativet var vanskelig å forandre. «Det hjalp ikke hva de sa eller hvilke tall de viste til, de klarte ikke reversere fortellingen som hadde festet seg […],» skriver Lauvstad.

En effekt med et slags motsatt fortegn ble synlig da folkemengden som stormet Kongressen i USA, plutselig ikke lenger kunne følge presidenten på Twitter eller snakke med hverandre på plattformen Parler. Uansett hva man måtte mene om selve nedstengningen: Det endret situasjonen. Det virket.

Den anonyme norske Facebooksiden som har inspirert forestillingen Sløserikommisjonen, virker på narrativet om kunst, kunstnere og ytringsfrihet i Norge både direkte og indirekte.

Siden har over 50% flere følgere på Facebook enn Aftenposten Meninger. Det lages scenekunst om den, den omtales i riksmedier og har også selv fått debattere anonymt i tidsskrifter. Jeg prøvde for noen år siden å diskutere saklig i et kommentarfelt med den eller de som står bak siden. Jeg var nysgjerrig på om det var mulig. Vi diskuterte til vi ble enige om hva vi var uenige om. Det tok tid, men nettspøkelset var overraskende konsistent. Det ville begrense innsamling av skattepenger til helse og skole og mente at det meste av annen offentlig ressursbruk var sløseri. Postene på siden handler om alt fra kommunale sluttpakker til EØS-avtalen. Spøkelset er altså ikke bare sinna på kunst. Det vil bygge ned mange, mange flere fellesskapsløsninger. Lauvstads research i Belgia gir eksempler på at det første kan forstås som et verktøy for å oppnå det andre.

Åpenhet og opplysning

Enten i denne dialogen, eller senere i kommentarfelt på Scenekunst.no, spurte jeg nettspøkelset om ytringsfrihetsparagrafen. For meg er kulturpolitikk forankret i den. Vedkommende var, ikke uventet, uenig i Grunnlovens §100. Offentligheten skulle fikse seg selv.

Jeg tror ikke offentligheten fikser seg selv. Grunnloven sier ikke bare at vi trenger en offentlighet, den pålegger staten å sørge for en åpen, opplyst samtale. Noen teorier om offentlighet legger til grunn at åpenhet automatisk produserer opplysning og samtale. Det er vanlig å si at nettroll og konspirasjonsteorier sprekker i sola. Sjefredaktøren i Vårt Land skrev nylig en kommentar om at det ikke alltid stemmer. Internett har bragt luft og demokrati inn i den offentlige samtalen, men et åpent internett får også nettroll og konspirasjonsteorier til å vokse og formere seg. Vårt Land styrker nå sin redigerte debatt, og både lesertall og debattkvalitet har økt.

Selvmotsigende

Jeg skjønner at ville konspirasjonsteorier er fristende for teaterfolk. Det er jo teater. Da Morten Traavik annonserte at han skulle lage forestillingen Sløserikommisjonen, tenkte jeg at det kunne bli interessant. Han sendte meg en melding med en lenke til det første facebookinnlegget om forestillingen. Jeg delte en skjermdump av det på Facebook (for å unngå direkte trafikk til spøkelset). Jeg tok altså et sekunds regi og et valg om å være nyttig idiot for dette ene innlegget – fordi jeg hadde tro på at Traavik kunne klare å konfrontere narrativet om kunst som sløseri.

Min tro på konfrontasjon bygget på Traaviks forestilling Århundrets rettssak, som jeg så i Kirkenes i 2017 og fulgte (her og her) for Scenekunst.no. Etter å ha fulgt Sløserikommisjonen litt til og fra, begynte jeg å spørre meg selv om hvorfor de to prosjektene umiddelbart virker så forskjellige.

For Sløserikommisjonen har ikke konfrontert nettspøkelset. Tvert imot har den gitt spøkelset mer taletid og hjelp til å nå ut til nye lesere og lyttere. Spøkelset har til og med fått snakke ned kunst og en navngitt scenekunstner i en podkast produsert av kommunikasjonsavdelingen i Kulturrådet. Spøkelset er allerede selv en talerstol med 67 000 følgere på sosiale medier. Å gi en sånn talerstol en offentlig finansiert mikrofon og forsterker, er himmelropende selvmotsigende. Traavik.info er tildelt 3 700 000 offentlige skattekroner per år fra 2019 til 2022. Hvorfor kaller ikke nettspøkelset det for århundrets sløseri? Hvorfor virker Sløserikommisjonen så servil? Hvorfor forsterker kommisjonen bare populistisk nedsnakking som allerede finnes? Hvorfor åpner den ikke opp for en bredere og skarpere samtale?

Hvem er på scenen?

Traaviks hyperteater foregår både innenfor og utenfor konvensjonelle teaterrom. All the world’s a stage. De som var på scenen i Århundrets rettssak, var der som seg selv. Det var advokater, stortingspolitikere, urfolk, fagforeningsledere, aktivister, festivalsjefer, den lokale ordføreren. De framførte appeller de hadde skrevet selv, der de diskuterte om det var lurt å åpne for oljeboring i Barentshavet. Grovt sett delte de seg i to posisjoner, som publikum til slutt valgte mellom ved å stemme. Men poenget var prosessen mer enn resultatet. Vi satt på en parkeringsplass ved Barentshavet, i et smeltende amfi av is. Aktørene var ikke enige, det var en reell debatt. Flere på scenen hadde skrevet og sagt lignende ting i riksmedia uavhengig av forestillingen. Samtidig var alt teater – en iscenesatt versjon av klimarettssaken som åpnet flere måneder senere. At forestillingen var ikke-teatral og superteatral samtidig, sa både noe om hva teater er, og at grensene mot andre samfunnsritualer, som rettssaker og medier, er flytende.


I Århundrets rettssak tok hyperteateret redaktøransvar for at forskjellige meninger om klimarettssaken ble konfrontert med hverandre. Sløserikommisjonen forsterker i stedet én marginal posisjon: et anonymt nettspøkelse som synes å mene at «there is no such thing as society». Resultatet blir en slags falsk ubalanse. Hyperteateret tar tilsynelatende ikke lenger redaktøransvar. Og andre aktører som har vært assosiert med Sløserikommisjonen, som Festspillene i Bergen, journalist Hans-Wilhelm Steinfeld, deler av produksjonsapparatet – har bokstavelig talt løpt vekk eller blitt kastet ut. BIT Teatergarasjen står igjen og skriver mumlende leserinnlegg.

Hvor ble det av diskusjonen fra Århundrets rettssak? Hvor er samtalen? Hvor er motstemmene, hvor er det andre laget? Hvor er de som skal forklare og forsvare hvorfor vi har redigerte medier og kultur- og offentlighetspolitikk?

Hva, hvor, for hvem?
Mye av styrken i Århundrets rettssak lå i at aktørene skrev sine egne manus. De fikk også lese appellene sine uten avbrytelser. Jeg har lurt på om planen for Sløserikommisjonen kunne være at det som skrives om forestillingen i aviser og sosiale medier, skal framføres fra en scene. Det kunne hatt noe for seg. Men det kan også bli en uhåndterlig teatertekst.

Århundrets rettssak foregikk i offentlig rom. Folk i Kirkenes kunne følge byggingen av amfiet og lyden av rettssaken utenfor amfiet, hvis de ikke ville kjøpe billett. Vi er flere som er nysgjerrige på om Sløserikommisjonen skal lukke seg inn i et scenerom, og hvordan rommet, aka BIT Teatergarasjen, har tenkt å forholde seg. Hvis en masse fjesboktråder til slutt skal leses for noen få som har billett til en sal på USF i Bergen, er vi tilbake til start.

Århundrets rettssak kommuniserte med en stor publikumsgruppe.  Selve visningen klarte å henvende seg både til lokalbefolkning i Kirkenes, nasjonale medier og et savvy scenekunstmiljø. Personlig lærte aktørene meg masse om jus, artsmangfold, ukjente virus (faktisk – som konsekvens av global oppvarming). Og om ting som betyr noe i Kirkenes, og som resten av Norge vet for lite om: Barents, Sápmi, Finnmarkseiendommen, kommunebudsjetter, utenrikspolitiske dilemmaer. Dette siste er hjemmebane for Traavik.info som har vært huskunstner i Forsvaret, spilt hyperteater med norsk utenrikstjeneste og laget internasjonalt kultursamarbeid med Nord-Korea.

Hyperteater I?
Rundt Sløserikommisjonen er det ganske stille. Innimellom popper det opp rare saker i Bergens Tidende eller som nå, et ullent leserinnlegg. Kanskje er det stille fordi scenekunstnere ikke orker å bli teatermanus eller er redde for å ha tenkt feil når Traavik alias Mike Tango en dag dukker fram fra memene sine. Men er Teatergarasjen også redde? Blir tilliten til en kunstner de har invitert, borte ved at de diskuterer med ham?

Når Teatergarasjen ikke diskuterer hyperteater, begynner jeg å lure på om de har gjort seg selv til hyperteaterinstrument. At det er Morten Traavik som har bestilt leserinnlegget, at alle ansatte har signert så ingen måtte spille klovn alene. Men hvor er i tilfelle hyperteateret i det leserinnlegget? Er språket litt vagt og selvmotsigende for å provosere Mariken Lauvstad og meg til å skrive manus og Kai Johnsen og Henriette Pedersen til å rope i kommentarfeltene? Man trenger ikke lese særlig mer enn overskriften for å tenke i de baner: «Flue og edderkopp i eget nett.»

Men hvis dette er hyperteater: Er det ikke veldig slapt? Jeg savner noe smartere. Noe som involverer flere enn fire-fem usual suspects og en enslig redaktør. Jeg har lyst til at Sløserikommisjonen skal lære et mye større publikum ting om scenekunst og kulturpolitikk som de ikke visste på forhånd, slik Århundrets rettssak lærte meg om Finnmark, jus, olje og utenrikspolitikk.

Politikk og offentlighet

For vi trenger en større samtale. Det skjer mye nå. Armlengdes avstand-prinsippet usynliggjøres. Når Kulturrådet omorganiserer, heter det en intern, administrativ prosess. Statssekretærer skriver at administrasjonen i Kulturrådet skal «gjere vurderingar av korleis tilskotsmotakarane driv, og den totale verksemda.» Jeg har vært med på statlige underveisevalueringer av teatre og orkestre. Da var både evalueringspanel og departement opptatt av at hvordan tilskuddsmottakerne driver, ikke kan isoleres fra det kunstneriske resultatet og hvem det når ut til. De tre må sees i sammenheng. Det er metodisk krevende. I ettertid tror jeg arbeidet kunne vært løst på andre måter enn evalueringene valgte, men det forandrer ikke grunnprinsippet: Prosess, kunstnerisk resultat og offentlig nedslagsfelt henger sammen.


Hva slags kulturpolitikk er dette? Jeg utelukker ikke at det er en tanke bak, men den er vanskelig å se når ingen vil snakke om den. I det siste har det sett ut som Kulturdepartementet og Kulturrådet også er mot Grunnlovens §100. Endringer omtales som interne, å snakke om dem offentlig er brysomt. Kanskje politisk ledelse heller ikke liker offentlighetsparagrafen? Da må de si det høyt. Sånn overordnet betyr liberal ofte mindre politisk styring, men burde det ikke bety mer åpen samtale?

Melding fra festspilldirektøren

Noen timer etter at jeg hadde delt skjermdump om Sløserikommisjonen der i 2019, plinget det inn en melding på Messenger fra direktøren for Festspillene i Bergen. Jeg deler vanligvis ikke direktemeldinger, men nå er det nødvendig for dramaturgien. Som gammel anmelder og gitt den posisjonen han har, satser jeg på at han tåler det. Uten noen forutgående dialog eller avtale vil han gjerne, klokka ni om kvelden, at jeg skal stille et spørsmål på Facebook:

«Du er en del af forestillingen. Om litt spør du på FB hvem der har bestilt forestillingen», lød instruksen.

I hyperteater kan altså offentligheten og media være scenen, og forestillingen blir til mens vi går. Men jeg håper ikke Traaviks hyperteater rekrutterer på denne måten. Jeg skriver det på kontoen for velment nybegynnerfeil fra en festival der publikumsinvolvering av denne typen sjelden forekommer. Jeg kjenner riktignok festspilldirektøren litt fra anmelderi for lenge siden, og Traavik litt fra å ha ledet noen paneldebatter. Men ingen hadde spurt meg formelt om å gjøre noe for Sløserikommisjonen. Jeg var frilans kunstner og skribent med lite penger og lang gjøreliste. Jeg besluttet fort at gratis rollespill for festivaler og regissører med millionbudsjett var nedprioritert. (Den teksten du leser nå, får jeg som nevnt betalt for). Jeg svarte kort at siden Festspillene allerede heiet i kommentarfeltet, var det vel unødvendig å spørre hvem som hadde bestilt, men at forestillingen blir interessant (som jeg da fortsatt håpet). Kanskje var direktøren bare ivrig. Han tok i alle fall tegninga – dialogen stoppet der.


Hyperteater II: En spekulasjon og en oppgave

Men jeg har altså på skrift fra festspilldirektøren at jeg er en del av Sløserikommisjonen. Det må jo gå an å bruke til noe, selv om Festspillene i mellomtiden har rømt skuta. Her kommer en oppgave og en hyperteatral spekulasjon.

Oppgaven først: Ta en titt på kommunikasjonsavdelingen i Kulturrådet. Forestill deg hvor mye de har å gjøre. Ikke alle sitter på samme sted i Norge. De skal betjene mange og store søknader til en kompensasjonsordning for en pandemi. Saksbehandlingen er mange måneder forsinket. I tillegg holder de på med en stor intern omorganisering med masse nyansettelser, pluss alt de vanligvis gjør. Fikk disse folkene ideen til å lage en podkast der Sløseriombudsmannen uimotsagt skulle snakke ned en navngitt scenekunstner, helt selv? Grei ut.

Det er helt mulig at de fant det på selv. Noen av dem har fartstid fra nettidsskriftet der spøkelset har fått skrive anonym kronikk. Men her kommer spekulasjonen:

Kan Kulturrådets podkast ha vært regissert av Traaviks hyperteater?

I så fall er jeg kanskje litt mindre lei av hyperteater. For den debatten som fulgte, klarte å brekke åpen en samtale om kulturpolitiske endringer som hittil har virket hermetisk lukket. Kulturrådet og departementet måtte også delta i den. I så fall har Sløserikommisjonen indirekte åpnet opp for noe som kan minne om samtalen i Århundrets rettssak. Men hvem har ansvar for å rydde opp når avisartikler og intervjuer i podkaster repeterer og forsterker gapestokken for kunstnere som nettspøkelset lager? I Sløserikommisjonen tar ikke hyperteateret lenger dette redaktøransvaret, men spiller det ut til virkelighetens redaktører og direktører. Det fungerer hvis ansvaret blir tatt, men det skjer ikke alltid. Andre måtte presse Kulturrådet til å rydde i podkasten sin, og aviser som BT har måttet rette et lignende tilfelle. Selv om korreksjonene skjer, går hyperteateret nettspøkelsets ærend i mellomtiden.

Hvor er det andre laget?
Traavik.info skriver om hyperteater at «Hypertheatre does not take sides. It insists on doubt, paradoxes, self-contradictions, inner tensions and polyphony of message(s)». OK. Men i Århundrets rettssak var det to lag, for og imot oljeboring. Hvor er det andre laget i Sløserikommisjonen? Hvis det er vi som er det andre laget, hvis Sløserikommisjonen vil provosere kunstnere, kritikere, scenekunstredaktører, Kulturrådet, til å stå opp for such things as society, er det på en måte fint. Men det er også risikosport, hvis Mariken Lauvstads belgiske informanter har rett.

For når slår det inn grunnleggende endringer som ikke kan reverseres? Hva skjer når kulturpolitikken endres uten høringer og forutgående debatt? Asymmetrien i hvem som holder debatten om kulturpolitikk i gang, slo meg for alvor da sosiolog Sigrid Røyseng og jurist Ánde Somby nylig tok opp tråden om armlengdes avstand på vegne av Statens kunstnerstipend, der begge er oppnevnt av Kulturdepartementet til å vurdere søknader. Det betyr utrolig mye at oppegående folk som ikke primært jobber som kunstnere, forstår og kan forklare hvorfor Kulturfondet og lovverket er organisert som det er. Men at jeg kjenner meg takknemlig, sier noe om hvor sjelden det skjer, for tiden.

Flere institusjoner på banen

Derfor blir jeg litt muggen av halvhjertet kollektiv mumling fra BIT Teatergarasjen, enten det er halvhjertet på hyperteatral instruks eller ikke. Hyperteater overlever å bli diskutert, også av dem som programmerer det. Jeg hadde forventet at BIT diskuterte hyperteater åpent og bedre.

I en situasjon der kulturpolitiske strukturer er i spill, tjener hele scenekunstfeltet på at stemmer som BIT Teatergarasjens blir flere og snakker høyere og tydeligere. I noen tilfeller er det sikkert lurt at norske teatre og orkestre har organisert seg bak én mikrofon.  Men hvis deltakerne i den løpende debatten om kulturpolitikk kan telles på én hånd, og fire av dem er individuelle kunstnere eller kritikere, påvirker det ikke noen opinion i verden i den medievirkeligheten Vårt Land beskriver. Det hjelper ikke om det står femti teatre og orkestre bak én av fingrene på den hånda. Vi klarer ikke få høy nok frekvens til å bryte lydmuren. For få mennesker får trent debattmuskelen, og verken scenekunstpublikum eller offentligheten får ting med seg.

For å løse både kulturpolitikk og århundrets klimakrise trenger vi offentlighet. Den består av samtaler, ikke av anonyme talerstoler. For at samtalene skal ha noe punch, må hyperteater ha større ambisjoner enn å provosere Kai Johnsen og meg, og BIT Teatergarasjen må tørre å snakke høyt om hva kunstnerne de slipper inn i huset sitt, holder på med. Scenekunstfeltet må diskutere mer våkent med hyperteateret. Det er ironisk hvis teaterfolk er de siste som stiller spørsmål ved om de blir manipulert. Vi trenger flere samtaler som flere deltar i. Og det kan være vi må forte oss, før Sløseriombudsmannen plutselig får jobb i kommunikasjonsavdelingen i Kulturrådet.

Publisert på Scenekunst.no 2.3.21

Som kolven i en klokke / Like the clapper of a bell

01/03/2021

Tekst til CD med musikk av Morten Eide Pedersen, Lawo Records LWC1213

Mange komponister er opptatt av å bygge monumenter over seg selv. Morten Eide Pedersen (1958-2014) var tilsynelatende mer opptatt av mellomrom enn av monumenter. I tillegg til musikkvitenskap og komposisjon var han utdannet i filosofi, sosiologi, matematikk og informatikk. Tverrfagligheten speiler en kaleidoskopisk nysgjerrighet som kunne snu en samtale om et nesten hvilket som helst tema i uventede retninger. I hans lange virke som lærer og veileder tillot det ham å se verden fra studenters og samarbeidspartneres perspektiv, samtidig som han, ofte nesten umerkelig, utfordret de samme perspektivene.

I fem år var han redaktør for musikktidsskriftet Ballade, og fra 1996 bygget han, stillferdig og presist, opp en fullverdig profesjonsutdanning i komposisjon ved Griegakademiet i Bergen. I en periode på 2000–tallet stod Morten Eide Pedersen sammen med en samtidsmusikkfestival bak årlige, ukelange workshops i Bergen der komponister som Brian Ferneyhough, Helmut Lachenmann, Klaus Lang og Salvatore Sciarrino var i byen over mange dager, og der en generasjon unge komponister fra hele landet ble kjent med disse kunstneriske stemmene som mennesker. Både for komponister, musikere og musikkvitere som meg selv var Morten Eide Pedersens kontordør alltid åpen, og hans virke bragte en viktig praktisk og teoretisk flerstemmighet inn i norsk samtidsmusikk og musikalsk akademia.

Da Morten Eide Pedersen uventet og plutselig døde i 2014, var ingen av komposisjonene hans ennå utgitt eller innspilt offentlig. Det musikalske kartet etter ham har med andre ord mange hvite felter. Denne innspillingen er et første bidrag til å gjøre disse mindre, i visshet om at arbeidet med å spore opp partiturer, lydfiler, skisser og skapende logikker stadig tvinger oss ut i nye mellomrom og musikalske valg, i tråd med det prøvende og essayistiske som var så viktig i hans egen kunstneriske praksis.

Les videre i bookleten.

Vinterreise i et tomt rom

08/02/2021

Yngve Søberg sang Winterreise med personlighet og hadde fortjent bedre komp.

Franz Schuberts sangsyklus Winterreise fra 1827 er på mange måter en treffende programmering i disse tider. Det er beinkaldt ute, ekte is flyter rundt operamarmoren, samfunnet er stengt ned og vi slåss mot usynlige virus. Schubert ventet selv på å dø da han skrev denne musikken til Wilhelm Müllers dikt, der en bitter og fortvilet forteller vandrer rundt i snøen og prøver å komme over tapt kjærlighet.

I unntakstilstanden har Operaen laget en serie strømmekonserter kalt Store stemmer. Winterreise sunget av husets egen baryton Yngve Søberg er den tredje i rekken, og vi var noen få som fikk lytte på Hovedscenen under sending.

Operaen kaller Winterreise «tidenes mest kjente sangsyklus». Det avhenger av øynene som ser, men i den vestlige verden går antall innspillinger av disse sangene mot uendelig, og hver minste prikk i notene blir stadig snudd i jakten på mer sublime tolkninger. Denne kanoniseringen er et fascinerende eksempel på hvor strengt plateindustrien, der man i prinsippet kan flikke uendelig på detaljer, regulerer levende framføringer av musikk. Fallhøyden for sangere som legger ut på veien som i første lied er «innhyllet i sne», kan tenkes som håpløst stor.

Men innspillingenes konkurranse om bittesmå nyanser av masseprodusert inderlighet er også noe man kan bli litt lei av som lytter. Og det finnes andre takes. Det ligger en ikke så liten revolusjon i den bosniske sopranen Nataša Mirkovic-De Ros slanke versjon fra 2003 på labelen Raumklang, der hun kaster ut både pianoet og den mannlige fortelleren og i stedet får følge på vinterreisen av en lire, et østerriksk tradisjonsinstrument som Der Leiermann kanskje trakterer i syklusens siste lied. Her hjemme står komponist og forfatter Eivind Buene bak prosjektet Schubert Lounge, der han synger egne versjoner av Schubert-lieder og akkompagnerer seg selv på Fender Rhodes.

For personlighet er mer interessant enn industrialisert perfeksjon. Og det var mye personlighet i Yngve Søbergs tolkning i Operaen søndag – han sang Winterreise på en måte som framstod som hans, og med en fin frihet som sydde sammen lieder og opera som sjangre. De to er i utgangspunktet forskjellige fag, få sangere gjør begge deler jevnlig.

I scenisk opera har Søberg en egen evne til å ta rommet ved å bremse umerkelig ned og få et stort orkester til å lytte, vente og følge. På søndag tok det noen sanger før den autoriteten dukket opp. Men i Der Lindenbaum opplevde jeg at han tok kommandoen, at det vokste til noe mer enn en god gjennomgang – og det er bra gjort i en så utspilt låt.

En utfordring i musikk som dette er å få alle gjentakelsene som nødvendigvis kommer på grunn av tekstens rim og rytme, til å bli variasjoner i stedet for repetisjoner. Både på setningsnivå og i vekslingen mellom strofer klarer Søberg ofte å åpne nye og uventede rom ved hjelp av klare nyanser i stemning og stemmekvalitet. Det skjedde for eksempel i Frühlingstraum, der teksten har takknemlige kontraster mellom blomster og kulde. Også i seigere og mørkere satser som Letzte Hoffnung og Stürmische Morgen kom Søbergs følelse for lange linjer og dramatisk troverdighet godt fram.

Konserten ble markedsført med et sitat fra en panegyrisk anmeldelse av da Søberg sang Winterreise på en festival med Christian Ihle Hadland ved pianoet. Sistnevnte kan tweake et flygel så man glemmer hvor tungt og kantete instrumentet fysisk er, og samme Hadland var pianist på de to konsertene med Store stemmer i desember og januar. Vi er i lockdown, og det kan være en helt praktisk grunn til at han ikke også spilte den tredje.

For jeg skulle gjerne hørt Søbergs klangarbeid enda bedre. Inne i salen skjedde det litt for ofte at pianoet overdøvet detaljene i stemmen hans. Kanskje ble det justert i miksen på vei ut til internett, men i et intervju på Operaens nettsider forklarer pianist John Lidal forskjellen på en konsertpianist og hans egen rolle som akkompagnatør og coach. Det er en ærlig sak, men jeg må være like ærlig og si at jeg savnet en mer dynamisk og artikulert klaverstemme – først og fremst fordi sangeren hadde fortjent det. Klaveret var nettopp støttende, men det stod veldig lite på spill der. Som – jeg tror det var i Irrlicht, på et sted Schubert har tøflet rundt i tett, grått mellomregister i en evighet, men så faktisk kaster ut et lite lys noen oktaver høyere: da er det ikke kjempeviktig å holde tempo, da har jeg lyst til at det lyset løftes fram og ut.

Men det var også fine eksempler på samspill mellom pianist og sanger der musikken i piano er mer åpen, som i Der Wegweiser og den avsluttende Der Leiermann. Og konteksten er på mange måter umulig: Winterreise er kammermusikk, skrevet for å bli framført i en wienersk stue, ikke foran kamera i et stort, tomt skall. Det er underlig å lytte i tom sal, og det må være like merkelig å synge og spille ut i den fra scenen.

Det er bra og viktig at Operaen produserer noe for de offentlige pengene sine mens vi venter på Godot. Jeg hadde etterlyst det hvis ikke. Man får bare lyst til å takke alle medvirkende for at de prøver, jobber, orker. Men jeg gleder meg til den vinterreisen vi alle er inne i, en eller annen gang tar slutt.

HILD BORCHGREVINK

Terning 4

Den Norske Opera og Ballett

Store stemmer

Franz Schubert: Winterreise (1827)

Tekst: Wilhelm Müller (1824)

Yngve Søberg, baryton

John Lidal, klaver

Publisert i Dagsavisen 8.2.21

Komikk som berører. Om Barberen i Sevilla, DNO&B. Dagsavisen

11/12/2020

En ny regi av Barberen i Sevilla kombinerer komikk og karaktertegning på en overbevisende måte.

Sist lørdag inviterte Operaen en liten kohort av kritikere til å sitte på første balkong mens husets nye oppsetning av Barberen i Sevilla ble filmet. Midt i gleden over å få skrive om en levende produksjon, var jeg spent på om komisk opera som uttrykk ville framstå absurd gitt virkeligheten utenfor. Opera buffa er et overskuddsfenomen, og overspill og mislykkede utkledninger er liksom ikke lydsporet til en pandemi.

Men den nederlandske regissøren Jetske Mijnssen klarer å åpne sjablongene av noen operaroller som er spilt i filler siden 1816 og utvikle dem som sceniske karakterer. Når regien i tillegg tar verkets historiske kontekst på alvor, kan man ikke be om så mye mer.

Det tydeligste eksempelet på det siste skjer i sluttscenen. Der åpner regissøren det lykkelige bryllupet som vanligvis er finalen i denne operaen ved å ta inn en showstopper av en sluttarie. Den står i Rossinis partitur, men klippes vanligvis vekk fordi den er så lang. Mijnsen bruker den til å vise oss at den forelskede greven i Barberen har potensiale til å bli rundbrenneren av en greve vi kjenner fra Figaros bryllup. For librettoen til Barberen i Sevilla er første drama i en fransk 1700-tallstrilogi som kretser om de samme rollefigurene, der Figaros bryllup er nummer to. Og da Rossini komponerte Barberen, kjente både han og publikum godt til slasken av en greve hos Mozart.

Et annet eksempel er hvordan forestillingen presenterer oss for grev Almavia. Motoren i handlingen i Barberen er at greven med hjelp fra barber Figaro lurer seg inn i huset til kvinnen han vil ha gjennom en serie forkledninger. Men i starten av denne versjonen blir greven selv kledd av og må synge under Rosinas vindu i sokker og boksershorts. Det skaper et slags keitete fiksjonsbrudd som viser fram kostymene som kostymer og forsterker hvordan den første forelskelsen er det nærmeste grev Almaviva i denne oppsetningen kommer å være ærlig. Og Rossinis blomstrete fraser, imponerende fleksibelt sunget av Jack Swanson, blir om mulig enda mer blomstrete og berører på en annen måte når alle kostymer er skrelt av.

Swanson og Hector Zapiór som greven og Figaro er et musikalsk radarpar. Det har stor betydning for helheten når ikke bare arier, men også de mindre dialogene som driver handlingen fremover, er så musikalsk sterke som her. Barberens rollefigur er fint oppdatert med en tilbakeholdt profesjonalitet, litt som en dyktig stylist. Musikklæreren Don Basilio (Clive Bayley) er like fascinerende tegnet som en litt lost nerd med nesen i en bok som ikke helt får med seg det sosiale spillet.

Av hovedrollene var det for meg litt vanskeligere å få grep om Rosina (Angela Brower) og doktor Bartolo (David Stout). Da Rosina sang helt lett, fanget hun oppmerksomheten min. Men i mer ekspressive partier kunne jeg savne noe mer ettertenksomt, en sterkere fortøyning, hos begge. Det kjennes vanskelig å ønske seg, for denne musikken er grunnleggende flagrete. Men all ekvilibrismen trenger på en måte en motsats, et fundament å lette fra, for å komme ordentlig fram. Operaens to solistpraktikanter løste sine mindre roller godt, og tjenestejenta Berta er også gjort til en karakter å leve seg inn i.

I orkestergraven lagde Operaorkesteret og dirigent Tobias Ringborg en nyansert ouvertyre. I det sceniske låt orkesteret mer reservert. Kanskje spiller det inn at Rossini var en utålmodig sjel. Han rakk å skrive hele 39 operaer, og Barberen skal være komponert på tre uker. Det kan man til dels høre i den ofte tynne orkestreringen, der han til stadighet resirkulerer samme harmoniske vending når en frase nærmer seg slutten. Som samspill er orkestersatsen trolig ikke superinspirerende. Men når musikerne har virtuose løp som solistene, skinner det også fra graven.

Herbert Murauers scenografi er en nydelig samtidskommentar til svingdørkomedie og gir rom til musikk og aktører. Et slags walk-in-closet i flere etasjer snurrer rundt på dreiescenen med masse skapdører, skuffer og senger som kan åpnes, trekkes og brettes ut, og der solister og kor både titter fram og lytter i dørsprekker. Av uvisse årsaker kan dette fine møbelet agere klesskap, trapp og dobbeltseng, men ikke sofa og spisebord, som står på scenen i tillegg. Dette siste framstod visuelt mer tilfeldig sammenrasket.

Et annet grep jeg ikke helt fikk tak på, var åpnings- og sluttscenene. Korpsøvelsen i åpningen blir kort og får ikke helt bygget opp spenningen som får korpset til å pakke sammen og gå før prøven har begynt, selv om det er en fin variasjon av scenen. Både før pause og i siste scene går alle aktører inn i en slags stilisert koreografi. På en måte er det samlende, og koret gjør en god jobb musikalsk, men det er som om det stive uttrykket kommer fra en annen verden enn resten av forløpet. Kanskje spiller det på en replikk i slutten av første akt, der først Rosina og siden greven og Dr. Bartolo blir «stiv og kald som en statue» når politiet kommer.

Regissør Mijnssen og team avlyser diskusjonen om hvorvidt en operaregi skal respektere verkets tid eller oppdatere det til i dag. Denne Barberen gjør begge deler, og befriende uten å gjøre så stort nummer av det. Overdrivelsene får skje i musikken, og man unngår å doble dem overtydelig på scenen. Oppsetningen gjør dette eviggrønne repertoaret interessant på en måte jeg ikke helt trodde var mulig.

Den Norske Opera og Ballett

Barberen i Sevilla (1816)
Musikk: Gioacchino Rossini
Musikalsk ledelse: Tobias Ringborg
Regi: Jetske Mijnssen
Scenografi: Herbert Murauer
Kostymer: Julia Katharina Berndt

Med David Stout (Dr. Bartolo), Clive Beyley (Don Basilio), Angela Brower (Rosina), Hubert Zapiór (Figaro), Jack Swanson (Grev Almaviva), Magnus Ingemund Kjelstad (Fiorello), Renate Ekerhovd (Berta)

Operaorkesteret, Operakoret

Publisert i Dagsavisen 11.12.20

Lydkilder. Tekster omkring Nils Henrik Asheims musikalske praksis

18/11/2020

Jeg er redaktør for en ny bok med tekster omkring Nils Henrik Asheims musikalske praksis. Boken er utgitt i essayserien til Pelikanen forlag. Asheim er komponist, organist, improvisator og kurator. Siden 2012 har han vært ansatt som organist i Stavanger konserthus.

BIDRAGSYTERE:

Nils Henrik Asheim

Øyvind Rimbereid er forfatter, født og bosatt i Stavanger. Han skriver noveller, romaner, dikt og essays.

Marion Hestholm er musikkviter fra Universitetet i Oslo og musikkjournalist i NRK, bosatt i Bergen.

Simon Cummings is a composer, writer and researcher based in the south west England.

Anna Lindal er fiolinist, forsker og tidligere konsertmester i Kungliga Filharmonikerna i Stockholm.

Eivind Buene er komponist og forfatter bosatt i Oslo. Han skriver musikk i skjæringspunktet mellom det improviserte og det noterte og har utgitt tre romaner og to essaysamlinger.

Christian Blom er komponist og kunstner bosatt på Nesodden. Bloms praksis strekker seg fra notert konsertmusikk til kunst og ny teknologi.

Hans Fidom is an organ scholar and organ player. He heads the research programme in the Orgelpark in Amsterdam, and is professor of Organ Studies at Vrije Universiteit.

Trond Hugo Haugen er billedkunstner, oppvokst i Stavanger og basert i Oslo. Hans kunstneriske praksis rommer tegning, prosjektbaserte verk og engasjement i kunstnerstyrte initiativ og strukturer.

Hild Borchgrevink (redaktør) er musikkviter, kunstner og kritiker basert i Oslo. Både teoretisk og praktisk kretser arbeidet hennes rundt kunst og offentlighet.

Utenfor lydgalleriet: Lydkunst i offentlig rom i Norge

17/11/2020

Skrevet til publikasjonen Lydgalleriet Retrospective (2020)

Hild Borchgrevink

Stillhet er lydens hvite kube. Selv om komponist John Cage med verket 4:33 (1952) demonstrerte at fullstendig stillhet ikke finnes, og at publikum som lyttere er aktive deltakere og ikke bare passive mottakere, finnes det musikk og lydkunst som trenger den konsentrasjonen konsertsaler, hodetelefoner eller gallerirom gir, for å nå frem.

Motsatt finnes det også musikk og lydkunst som aktivt velger bort en slik relativ stillhet som ramme. Denne teksten er et forsøk på å sette ideen om et lydgalleri i perspektiv gjennom å diskutere et utvalg norske lydverk som har møtt publikum utenfor konsertsaler og gallerirom. Langs en tidsakse fra 1984 til 2016 kan et slikt perspektiv forhåpentlig også bidra med noen glimt fra lydkunstpraksiser utenfor Bergen og forut for at Lydgalleriet ble etablert i 2006. Å bevege seg ut av stillerommene innebærer ikke nødvendigvis å gå utendørs, men det betyr ofte å utsette både lyden som materiale og dens publikum for mer uforutsigbare situasjoner der verket som utsagn konkurrerer og blander seg med andre lydhendelser.[1]

Lydkunst knyttes ofte til teknologi, industrialisering, lyden av maskiner og til hvordan opptaksteknologien gjør det mulig å løsrive lyd fra dens opprinnelige kilde og sammenheng. Den franske radioingeniøren og komponisten Pierre Schaeffer, som med sine første feltopptak fra 1948[2],[3] etablerer begrepet lydobjekt (l’objet sonore), er opptatt av hvordan høyttaleren bidrar til lydens objektkarakter gjennom å skjule lydkilden. Men også den norske spelemannen Torgeir Augundsson, også kjent som Myllarguten (1799–1872), skjuler seg selv og hardingfela som lydkilde, arbeider med kontekst og utsetter sitt publikum for lydkunst de ikke selv kunne forutse, når han gjemmer seg bak en stein og spiller en melankolsk brudemarsj (Karislåtten) mens brudefølget til jenta han var forelsket i, reiser forbi.[4]

Et annet eksempel på en offentlig lydsituasjon som indirekte har hatt stor innflytelse på norsk musikk og lydkunst, er kirkeklokkene som ringte over hele landet etter frigjøringen i mai 1945. Da fikk en ung speider i Larvik i oppdrag å ringe med klokkene i sin lokale kirke, og Arne Nordheim kom flere ganger tilbake til denne opplevelsen av å være omgitt av klokkeklang som avgjørende for at han ble komponist.

Så, det er ikke umiddelbart gitt hvor en historie om lydkunst i offentlig rom i Norge skal begynne. Det vanskeliggjør historiefortellingen ytterligere at jakten på informasjon om lydverkene som er diskutert i denne teksten, foruroligende fort møter på en utfordring i at dokumentasjonen rundt verkene nesten er like forgjengelig som lyden selv. Nettsider fra internettets barndom er hacket eller tatt ned, opptak på magnetiske lydmedier forringes, avspillere går ut av produksjon. Lydkunsthistorie må dermed ofte baseres på feilbarlig hukommelse.

Uansett åpner teknologien etter hvert flere muligheter for å kombinere Myllargutens skjulte slåttespill med egenskapene som for Schaeffer er med på å konstituere lydobjektet. Når avspillingsteknologien blir uavhengig av radiostudioet, kan lyd møte lyttere på stadig nye steder.

Kunstig natur

I 1988 bestilte Galleri F15 verket Fuglan veit fra komponist John Persen (1941–2014). Verket ble urframført på Jeløya året etter. Uttrykket «fuglan veit» er en nordnorsk variant av det svenske «det vet fåglarna» – at noe er umulig å vite sikkert. I 1990 ble installasjonen montert i Nygårdsparken i Bergen som en del av samtidsmusikkfestivalen Music Factory. Fuglan veit besto av 48 grønnmalte, fuglekasselignende trebokser som skulle henges opp i trær. Hver kasse inneholdt en høyttaler og spilte elektroniske synthlyder. Selve lyden kom fra båndspillere som var skjult et sted i nærheten. Lydmaterialet var altså ikke feltopptak, men syntetiske, konstruerte lyder som åpnet en dialog både med fuglene i parken og med parken selv som både kunstig og naturlig. En gruppe ivrige publikummere skal ha overnattet i parken for å lytte[5]. Ingen vet hva fuglene i Nygårdsparken hørte, for fugler og mennesker hører ikke lyd på samme måte. Men det sies at fuglene begynte å synge annerledes og fortsatte med det en stund etter at lydkassene var tatt ned.

Da Fuglan veit samme høst ble montert på St. Hanshaugen i Oslo, som del av ISCM-festivalen, var reaksjonen en annen. Fuglene på St. Hanshaugen rakk aldri å prøve krefter med Fuglan veit. En irritert nabo klaget til politiet, som kom og demonterte kassene. Det å plassere et lydlig utsagn i offentlig rom er med andre ord ikke noen garanti for at noen vil høre.

Fire år tidligere lagde Persen verket Mot kalde vinder (1984). Dette verket var på lignende måte som Fuglan veit strukturert rundt opposisjoner og var planlagt i to deler, den ene innendørs og den andre utendørs. Selve lydmaterialet lå på tre stereobånd av forskjellig lengde som skulle spilles av samtidig i sløyfe, slik at lydbildet aldri ville være det samme. Først skulle verket spilles inne i et lyst og varmt rom med 1300 tente telys, som en seks timers konsert. Denne delen skal ha blitt framført i Nederland i 1984, men ble stoppet av brannvesenet da det samme skulle skje på Black Box Teater i Oslo. I andre del skulle avspillingen flytte utendørs, og her forsøkte Persen flere muligheter uten hell: Sporveien, Havnevesenet og gravehullet til Norges Banks kommende nybygg ved Bankplassen. Hans siste idé før gjennomføringen av verkets andre del bokstavelig talt ble lagt på is, var å spille av verket på et fjernt og utilgjengelig fjell i Jotunheimen, noe som i tilfelle trolig ville krevd en form for formidlende instans og i alle fall effektivt ville begrenset publikums mulighet til å møte på verket tilfeldig. Persen var opptatt av anstrengelse som produktiv kraft: Kunstopplevelsen skulle ikke og kunne ikke være enkel. Både innendørs i ekstrem varme og utendørs på fjellet skulle publikum være frie til å komme og gå som de ville. Men at de skulle holde ut de ugjestmilde temperaturene, anstrenge seg for å oppleve kunst, var avgjørende for ham.[6]

Sammenlignet med Persens ekstremsituasjoner var komponist Cecilie Ores ringesignal for det lille utendørs klokkeverket i det tidligere Frydenlunds bryggeri i Oslo, mer lavmælt. Men som permanent installasjon som skulle klinge flere ganger daglig, ville den fort bli uttømt hvis den utelukkende forsøkte å være en motstemme.

I stedet iscenesatte verket IN SITU tid både historisk og musikalsk. Da bryggeriet ble nedlagt og Høgskolen i Oslo flyttet inn i de renoverte lokalene i 1995, skrev Cecilie Ore et nytt ringesignal til klokkene som fortsatt henger over den åpne plassen ved inngangspartiet – klokker som da bryggeriet var i drift, ringte for å markere spisepauser, vaktskifter og lignende for bryggeriarbeiderne. IN SITU var basert på opptak av den største av de to klokkene, redigert, bearbeidet og avspilt digitalt slik at ringesignalene ikke på noe tidspunkt var like. Installasjonen var aktiv fra mandag morgen til fredag kveld og ringte fire ganger daglig: klokken 8, 12, 16 og 20. Om formiddagen ble ringesignalet gradvis lysere, tettheten større og varighetene lengre, om ettermiddagen var prosessen motsatt. Komponisten hentet prinsippene fra change ringing, et system utviklet i England på 1600-tallet for å oppnå størst mulig klanglig variasjon når man skulle ringe med kirkeklokker i flere størrelser. Som verk sier IN SITU noe om overgangen mellom industri og kunnskapssamfunn, i en periode der flere av Oslos tidligere industribygg ble renovert for å huse kultur og utdanning. Verket er i skrivende stund ikke i drift, men i følge komponisten er hun i dialog om å få lyd i det igjen.

Året før IN SITU åpnet, i 1994, fant Prosjekt i Gamlebyen (PiG) sted. PiG var nylig gjenstand for et retrospektivt seminar i Oslo i regi av Munchmuseet i bevegelse, et fireårig program og en serie utstillinger og prosjekter i anledning av at museet snart er på flyttefot fra Tøyen til nytt bygg i Bjørvika. Prosjekt i Gamlebyen fant sted fra 26. mai til 5. juni 1994 og besto av rundt 80 stedsspesifikke kunstprosjekter i bydelen. Initiativet kom fra kunstnerne Harald Fetveit, Ketil Nergaard og Christel Sverre. De midlertidige verkene var laget i mange ulike medier, også lyd. Blant lydverkene var verket Birdmachines (1993)[7], der kunstnerne Anna Karin Rynander og Per-Olof Sandberg spilte opptak av fuglekvitter for ventende bilister i et av Gamlebyens store, firefelts lyskryss. Lydopptakene var koblet til trafikklysene, og kunstnerens hjemmeside forteller at når biler stoppet på rødt lys, spilte ni megafoner vekselvis opptak av fuglekvitter. Når trafikklyset skiftet til grønt, ble det stille.

Blant andre lydverk under PiG var Jens Haanings høyttaler festet i en lyktestolpe på Grønland torg, der man angivelig kunne høre danske vitser fortalt på tyrkisk. Jon Øivind Eggesbø stod bak telefonprosjektet Call now, talk live i telefonkiosker i bydelen, der folk ble oppfordret til å ringe et gitt mobiltelefonnummer. Til PiG hørte også et musikkprogram, satt sammen av Per Platou.

På Kunstkritikk skriver Simen Joachim Helsvig om PiG-seminaret[8] at «det stedsspesifikke kunstverket [i Norge] har sitt opphav i 90-årene.» I lys av John Persens prosjekter nevnt over er det en påstand som kan diskuteres. Stedets funksjon i lydkunst er også en mangetydig størrelse. Sammenlignet for eksempel med hvordan IN SITU arbeider med Frydenlund Bryggeris historie, arbeider få eller ingen av lydprosjektene i PiG med Gamlebyen som unikt sted. Mye av lydkunsten i PiG kunne også ha fungert på andre, demografisk tilsvarende steder i Oslo eller i andre byer, selv om den selvsagt er knyttet til Gamlebyen fordi den møtte publikum nettopp der.

Radio som atelier og galleri

I 1996 starter kunstnerne Yngvild Færøy og Søssa Jørgensen, ifølge dem selv i mangel av atelier i hovedstaden, programmet Ballongmagasinet på nærradiostasjonen RadiOrakel. Om radio skal telle som offentlig rom kan diskuteres, men lydkunst på radio er i alle fall potensielt tilgjengelig for en større offentlighet enn lydkunst på et fysisk visningssteder som aktivt må oppsøkes. Ballongmagasinet representerte også en forstyrrelse av radiomediets konvensjoner. I løpet av de over ti årene programposten eksisterte, fikk opphavskvinnene både høre at programposten var for abstrakt og for borgerlig (les: kunstnerisk) for nærradiomediet.

Ballongmagasinet ble en blanding av visningsrom, journalistisk kommentarstoff om lydkunst og ramme for kunstnernes egne lydprosjekter. «Uklare grenser mellom mitt og ditt», som Jørgensen uttrykker det, ble en del av konseptet, selv om RadiOrakel rammet dette frirommet inn på vanlig radiovis med en jingle som åpning og avslutning.[9] Prosjektet ble etter hvert også utvidet med nettsiden ballongmagasinet.com, der det blant annet fantes et lydgalleri som fokuserte på lydkunsthistorie. Siden ble kåret til årets kunstnettside i år 2000. Kunstnerne forteller at siden nå er hacket og utilgjengelig.

I år 2000 adopterer NRK ideen om et lydkunstmagasin, og journalistene Tilman Hartenstein og Eyvind Solås lager en serie på fire programmer med lydkunst som tema.

Der radiomediet kringkaster få stemmer ut til et stort og ansiktsløst publikum, omformer prosjektet Wonderphones tilfeldige, kollektive lydlandskap til personlige lydopplevelser for én og én lytter.Elin T. Sørensen, som i en periode også var involvert i Ballongmagasinet, lager Wonderphones i 1998 sammen med Tina Buddeberg. Prosjektet omvender på en fascinerende måte funksjonen til hodetelefoner. I stedet for å stenge lyd fra omgivelsene ute, fungerer Wonderphones som akustiske filtre som omformer all lyd som måtte oppstå i omgivelsene rundt personen som har dem på. Transformasjonen foregår helt akustisk uten elektronikk, og lyden forandrer seg både fordi hvert sett med hodetelefoner har ulik utforming, fordi lydmaterialet i omgivelsene naturlig varierer og fordi personen som har øreklokkene på, beveger seg. Prosjektet ble også gitt ut på CD, der 17 lydspor som reflekterte den type lydlandskap hver av de ulike Wonderphones produserte, ble gitt ut sammen med bilder av hvert headset.

Anna Karin Rynander og Per-Olof Sandbergs lyddusjer med tittelen Human in Motion[10] er på en annen måte enn Ballongmagasinet også en hybrid mellom verk, visningsrom og formidlingskanal, siden lyddusjene både spiller av lyd for publikum og reflekterer lyden på en måte som beskytter mot tilfeldig lyd fra omgivelsene. Verket er laget til Oslos nye flyplass på Gardermoen som åpnet i 1998. Dusjene er montert på Flytogets perrong og flere steder i transitthallene på selve flyplassen. De reisende, som både i flyplassens konkrete rom og i mer overført betydning beveger seg mellom steder, inviteres til å stoppe opp og lytte. For å oppdage lydene må man bevege seg helt inntil konstruksjonen, som utenfra sett består av en søyle med en parabolformet reflektor på toppen. En høyttaler sender lyd opp i reflektoren, som kaster lyden ned igjen i ørehøyde. En bevegelsessensor oppdager publikum som går forbi og «dusjer» dem med lyd. Selve lydmaterialet består blant annet av bearbeidede hviskende stemmer og naturlyder. En annen del av verket er en elektronisk lystavle ved inngangen til ankomsthallen, som framstiller en menneskefigur i kontinuerlig bevegelse.

The medium is the message?

I 2002 ble Human in Motion gjenstand for en interessant diskusjon om grensene mellom materiale, medium, kontekst og formidlingskanal i lydbaserte verk. Dette året samarbeidet Notam og NRK[11] om lydinstallasjonen Norge – et lydrike /Norway remixed på Oslo Sentralbanestasjon under Ultimafestivalen. Kunstnerisk ansvarlige var komponistene Asbjørn Blokkum Flø, Risto Holopainen og Trond Lossius. Installasjonen spilte blant annet lydopptak og direkteoverført lyd fra NRKs distriktskontorer i hele landet i et lydtett rom på stasjonen, der publikum også kunne påvirke lydbildet.[12] En del av oppsettet bestod av kommersielt tilgjengelige parabolformede reflektorer plassert i transittområder på stasjonen. Likheten med lyttesituasjonen rundt Anna Karin Rynanders lyddusjer på Gardermoen skapte debatt. Rynander skrev et innlegg i Dagbladet[13] der hun argumenterte for at Norge – et lydrike krenket hennes opphavsrett, noe Notam sa seg uenig i[14]. Jørgen Larsson skrev et svarinnlegg på Ballade.no[15] der han pekte på hvordan konflikten hadde rot i ulike verkforståelser og tradisjoner i to kunstuttrykk som møtes i lydkunsten: komposisjon og billedkunst. Mens komponister ofte forholder seg til verket som lokalisert i selve lyden og ønsker høyest mulig gjengivelseskvalitet i den, mens fremføringsmediet ellers gjerne kan variere, forstår en billedkunstner oftere valget av medium og strukturering av lyttesituasjonen som en del av verket, skrev Larsson, og mente at Notam og NRK burde ha kreditert Rynander.

I tilknytning til prosjektet på Oslo S arrangerte Notam også et seminar i Oslo med tittelen «Elektronisk kunst i offentlige rom»[16], som igjen gjenspeiler hvordan lydkunst og andre elektroniske kunstpraksiser i økende grad oppfatter seg som ett tverrfaglig elektronisk kunstfelt. I tillegg til lyd og video begynner nå internett å gjøre seg gjeldende både som kunstrom og som offentlighet. Blant foredragene på den nevnte konferansen finner vi titler som Internett som nytt offentlig rom, og blant prosjekter som ble presentert, var landets første utsmykning av et offentlig nettsted, Marius Watz’ verk Tegnemaskin 1–12, som lå på departementenes informasjonstjeneste odin.dep.no. Konferansen presenterte også alle nodene i PNEK, et nettverket som var kommet i gang to år tidligere mellom Atelier Nord og Notam i Oslo, BEK i Bergen, i/o Lab i Stavanger og TEKS i Trondheim.[17]

Flere prosjekter ser dagens lys rundt årtusenskiftet. Samme år som NRK lanserte lydkunstmagasin, lagde kunstner Tulle Ruth det midlertidige lydverket Speaking Mountains i Bergen[18]. Verket bygget på en visuell likhet kunstneren merket seg mellom de syv fjellene som omgir byen og hvordan vokaler kan se ut i spektrale analyser av språk. I stedet for språklyder sendte Ruth digitale modeller av terrenget rundt Bergen gjennom et digitalt analyseprogram for språklyder. I sommermånedene kunne publikum gå 7-fjellsturen rundt Bergen og møte lydmaterialet på hvert av byfjellene.

Prosjektet Telart (2001–2010)[19] hadde flere grensesnitt mot publikum, både i offentlig rom, i galleri og via publikums egne mobiltelefoner. I den første versjonen ble en gruppe kunstnere invitert til å produsere hvert sitt lydverk på 15 sekunder. Verkene ble deretter distribuert til 10 000 mobiltelefonsvarere. I en annen versjon, Telart_automat, ble ordinære telefonkiosker kolonisert uten ytterligere merking. Kioskene ble koblet fra telenettet og spilte i stedet inn det mennesker som løftet av røret, sa. Mer enn tusen mennesker la igjen meldinger som ble distribuert til anonyme telefonbrukere i Stavangerområdet og kunne lyttes til i telefonapparater i en lydinstallasjon på Tou Scene. Telart er laget av musikerne Bjørnar Habbestad og Jørgen Larsson og har vært vist i til sammen seks ulike versjoner.

Mellom 2001 og 2006 inviterte Espen Sommer Eide og Nicholas Møllerhaug jevnlig publikum til å sitte på med en gammel trolleybuss som kjørte langs Bergens siste trolleybusslinje. På turen spilte kunstnere og musikere elektroniske konserter ved hjelp av samme strømkilde som fikk bussen til å gå fremover. Jo høyere musikerne spilte, jo saktere gikk angivelig bussen. Prosjektet fikk navnet Trollofon[20] og var også knyttet til nettradiosendinger på Pilota.fm.

Inspirert av hvordan Sveriges Radio på 1960-tallet bestilte lydverk av svenske kunstnere, satte Ballongmagasinet i 2003 i gang prosjektet Blind Film. Etter et forprosjekt der 24 billedkunstnere, forfattere, filmskapere og komponister ble invitert til å lage en skisse, ble seks lydverk produsert ferdig. [21]Blind Film møtte publikum på flere flater, i radio, i kinosaler på kortfilmfestivalen i Grimstad og på en CD produsert av Office for Contemporary Art (OCA) som en del av det nordiske bidraget til Veneziabiennalen samme år.

I 2003 ble Ballongmagasinets Søssa Jørgensen også involvert i prosjektet Sørfinnset skole/ the nord land gjennom Nordlands fylkes nysatsing Kunstneriske forstyrrelser, kuratert av Per Gunnar Tverbakk. Skolebygningen på Sørfinnset, en liten bygd i Gildeskål i Nordland, ble etter hvert blant annet studio for en lokal nærradio på FM-båndet, Radio Kongo[22]. Det hendte at folk på Sørfinnset tok med seg transistorradioene sine ut og satte seg på skoletrappa for å høre sendingene de selv og naboene deltok i, best mulig. Radio Kongo involverte også flere andre kunstnere og kunstnergrupper som Geir Tore Holm, Rakett (Åse Løvgren og Karolin Tampere) og Hans Hamid Rasmussen. Da Ballongmagasinet i 2005 var kuratorer for lydkunstutstillingen The Idea of North på Galleri F15, kunne man ta inn utstillingskatalogen på bilradioen når man kjørte ut mot galleriet på Jeløya.

I 2005 lagde kunstnergruppen Motherboard, (Amanda Steggell og Per Platou), ekkoloddkunstverket Den åttende søster. En pinup-kvinne bygget av mynter og reflekterende sølvbånd ble senket ned på havbunnen og skulle kun være synlig med ekkolodd. Fiskere som kjørte over stedet med båten sin, skulle kunne se konturene av en kvinnekropp materialisere seg på ekkoloddskjermen. «Er dette kunst?» spurte Dagbladet i en artikkel der flere prosjekter som hadde mottatt støtte fra et av Kulturrådets fagutvalg i 2007, ble diskutert[23]. Se og Hør-redaktør Knut Haavik, som da var nyoppnevnt medlem av selve Kulturrådet, spurte i programmet Holmgang på TV 2, noen måneder før skulpturen ble laget, om bevilgningen til Den åttende søster var gjort på et av Kulturrådets julebord. Per Platou parerte i avisen med at pinup-damen møtte lokalbefolkningen på Helgelandskysten på en måte som billedkunst på et galleri i Oslo aldri kunne gjort, og at små bevilgninger til mange forskjellige prosjekter var en viktig garanti for en fri kunstscene. Da NRK intervjuet kunstnerne om prosjektet i 2012[24], var damen forsvunnet med havstrømmene.

I samme periode gjennomførte en gruppe musikere og lydkunstnere i Bergen flere prosjekter i offentlige og halvoffentlige rom. Ett prosjekt fant sted på kjøpesenteret Galleriet, et annet kalt Lydbank i et banklokale i Bergen sentrum. Bjørnar Habbestad, Jørgen Larsson, Nicholas Møllerhaug og Maia Urstad var også involvert i et prosjekt i Bergen Kunsthall, der kunsthistorikerne Erlend Hammer og Steinar Sekkingstad koblet dem med tre inviterte lydkunstnere: Jana Winderen, Bjørn Askefoss og Leif Inge. Prosjektet var ett av de første skrittene mot det som senere skulle bli Lydgalleriet.

Flere har utforsket halvoffentlige, kommersielle rom som ramme for lydkunst. Allerede rundt 1970 skal Ny Musikk, da ledet av musikkviteren Kjell Skyllstad, ha arrangert en konsert med den sjangeroverskridende amerikanske vokalisten Cathy Berberian inne på kjøpesenteret Glasmagasinet i Oslo.[25] Under initiativer som dette lurer kanskje John Cages prosjekt Silent Prayer fra 1948, der han erstattet muzaken i amerikanske kjøpesentre med stillhet. I 2007 inntok Ny Musikks festival Happy Days igjen et kjøpesenter, Oslo City, hovedsakelig med levende konserter. Happy Days har også vært ramme for flere av prosjekter i komponist Øyvind Torvunds konsertserie Bandrom. Her arbeider Torvund med levende musikk, men integrerer og bearbeider musikkens romlige og visuelle kontekst på en måte som gjør prosjektet relevant å nevne her. I Bandrom lærer musikere hverandre korte lydsnutter «på øret», slik folkemusikk blir overført fra utøver til utøver. Prosessen kan også åpnes opp for publikum, ofte i en uformell setting. I Bandrom 3 under Happy Days i 2005 kunne publikum høre musikere lære hverandre Torvunds nykomponerte folkemusikk inne i en campingvogn plassert under motorveibrua på Vaterland i Oslo, eller få en kjøretur med en stylet og trimmet BMW der en slagverker spilte på en runetromme av dyreskinn i dialog med bilradioen. I 2009 flyttet campingvognen og Bandrom til Norsk Folkemuseum, der Happy Days framførte konserter i og utenfor museets hytter og hus en hel dag.

Under direktørene Ole Henrik Moe og Per Hovdenakk ble Henie Onstad kunstsenter tidlig et sted å regne med i internasjonal samtidsmusikk og lydkunst. Senterets grunnleggere var opptatt av at Henie Onstad skulle vie tverrkunstneriske og midlertidige uttrykk, blant dem lydkunst og musikk, ekstra oppmerksomhet. Komponisten og lydkunstneren John Cage besøkte Henie Onstad og holdt konserter og seminarer sammen med lokale kunstnere så tidlig som i 1983.Da kunstsenteret fylte 40 år i 2008, ble en publikasjon med oversikt over senterets arrangementer og temporære kunstprosjekter som fantes dokumentert i senterets arkiv, utgitt[26]. Noen av disse fant også sted utenfor museet. I 2011 bestilte HOK en permanent åttekanals lydskulptur av Camille Norment, Within the Toll. Verket rammer inn en gressplen utenfor Henie Onstad kunstsenter. Lydmaterialet i installasjonen er opptak av instrumentet glassharmonika, innspilt i den lange akustikken i Vigelandmausoleet. Ordet toll refererer i følge kunstneren både til det engelske verbet for klokker som ringer og til toll som prissetting av varer.

Til lydkunstutstillingen Absorption and Resonance ved Henie Onstad samme år skapte Espen Sommer Eide verket Karusell utenfor senteret. Installasjonen består av en jernkarusell av den typen man kunne finne på offentlige lekeplasser i Norge på 1970- og 80-tallet. Når karusellen blir sparket i gang, påvirker farten frekvensen i lyden i fire høyttalere som er plassert rundt den. Umiddelbart kan verket virke enkelt, men når man interagerer med det, blir flere og flere lag tydelige: kontrastene mellom tøyelige, immaterielle lyder og den tunge jernkarusellen, invitasjonen til interaksjon med publikum og hvordan karusellen kobler visuell bevegelse, lyd og fysisk aktivitet.

A K Dolvens verk Untuned Bell, en 1,5 tonn tung klokke plassert midlertidig på Tullinløkka i Oslo i 2010, inviterte også publikum til interaksjon. Klokken var blitt fjernet fra klokkespillet i Oslo rådhus fordi den var ustemt i forhold til resten av klokkene der. Før den ble sendt til Olsen Nauen klokkestøperi hvor den opprinnelig var støpt, hang den i tre måneder på Tullinløkka i en vaier mellom to høye stålbjelker. Forbipasserende ble invitert til å spille på den ved å tråkke på en pedal som utløste et klokkeslag, og tusenvis av mennesker ringte med den mens den hang der. Blant begrunnelsene som var formulert for prosjektet, var at klokken var ustemt og på en måte utstøtt fra fellesskapet av klokker i Rådhustårnet. Imidlertid er den bare ustemt i relasjon til de andre klokkene, så selv om det rent akustisk er mulig å høre klokkespillet i Rådhuset når man står på Tullinløkka, fikk klokken som hang alene, først og fremst forlenget sitt liv som selvstendig lydkilde. 

Etter hvert som klimaendringene er blitt umulige å ignorere, uttrykker vår tids feltopptak, i motsetning til Pierre Schaeffers mekaniske industrilyder, ofte en sterk kobling mellom lyd og økologi. Kunstneren Jana Winderen arbeider med å avlese endringer i naturen gjennom lydopptak, for eksempel dypt nede i havet under iskanten i Arktis, under isen på Grønland eller lydlig kommunikasjon mellom fugl, fisk, sel eller plankton. Opptakene kan presenteres som innendørs installasjon, live konsert eller innspilling. De dokumenterer lyd på steder som menneskelige sanser vanskelig selv kan nå. «Gjennom konsentrert lytting til små ting tror jeg vi ser sammenhenger og detaljer bedre, og med det kan begynne å trå mer varsomt», sa Winderen til Forfatternes klimaaksjon i 2016.[27] 

Et prosjekt i samme gate er Dark Ecology, der organisasjonen Sonic Acts i Nederland og kurator Hilde Mehti i Kirkenes har invitert norske, russiske og europeiske kunstnere til å arbeide med en nytenkning av begrepene natur og økologi i lys av klimaendringene. Prosjektet munnet ut i offentlige visninger på begge sider av den norsk-russiske grensen i 2014, 2015 og 2016, hvorav flere foregikk utendørs. Blant norske lydkunstnere som har deltatt i Dark Ecology er Jana Winderen, Espen Sommer Eide og Signe Lidén.

I refleksjonen rundt sitt kunstneriske utviklingsarbeid Skyvelære skriver den norske videokunstneren Ellen Røed om hvordan lydkunst som kunstform i seg selv forstyrrer etablerte distinksjoner mellom erfaring, medium og representasjon – og om hvordan kunstformen i tillegg er i bevegelse fra en objekttenkning til en mer relasjonell situasjon der agerende mennesker er faktorer i ligningene.[28] Kanskje er de samme egenskapene som gjør lydkunsten krevende å dokumentere og sårbar for å bli glemt, også blant de viktigste erfaringene lydkunst kan formidle. Klimaendringer er for eksempel vanskelige å forstå og ta inn over seg fordi de er abstrakte, langsomme og ofte ikke kan erfares direkte. Lyd kan gi en direkte erfaring både av noe sårbart og midlertidig, og dermed kanskje også av risikoen vi utsetter oss selv og klimaet for.


[1] Kunstprosjekter fastmontert inne i offentlige bygg måtte defineres ut av denne artikkelens rammer av plasshensyn.

[2] Alle nettsider i fotnoter er lest siste gang 21.11.16

[3] http://fresques.ina.fr/artsonores/fiche-media/InaGrm00003/pierre-schaeffer-cinq-etudes-de-bruits-etude-aux-chemins-de-fer.html

[4] http://slattepiano.com/de-17-slattene/

[5] Arrangement, arenaer og aktører i norsk samtidsmusikk. Kjell Habbestad (red.), Norsk Musikforlag 1992

[6] Samtale med Jøran Rudi  2.11.16 og http://users.notam02.no/~joranru/John_Persen_Electronic_works_n.pdf

[7] http://www.rynander.com/Rynander_Sandberg_Team/birdmachine.htm

[8] http://www.kunstkritikk.no/kommentar/fortiden-opp-av-hatten/

[9] Samtale med Yngvild Færøy og Søssa Jørgensen, Oslo 15.11.16

[10] http://rynander.com/Soundshowers/soundshower.htm

[11] Øvrige samarbeidspartnere var Ultima, Bergen Senter for Elektronisk Kunst (BEK), Produksjonsnettverk for Elektronisk Kunst (PNEK) og Rom for Kunst på Oslo S ved Kulturbyrået Mesén.

[12] En original komposisjon av Asbjørn Flø med utgangspunkt i det overførte lydmaterialet ble også fremført og sendt på NRK P2 direkte.

[13] http://www.mic.no/nmi.nsf/doc/art2002101112270721085374

[14] http://www.ballade.no/sak/notam-vi-stjeler-ikke/

[15] http://www.ballade.no/sak/lyddusjer-i-norge-nar-komponister-og-billedkunstnere-ikke-leser-lydkunst-pa-samme-mate/

[16] http://www.notam02.no/ekunst_i_offentlige_rom/index.php

[17] Lydgalleriet har vært medlem av PNEK siden 2008

[18] http://www.notam02.no/ekunst_i_offentlige_rom/index.php?side=verk_mountains&m=vp

[19] http://www.bjornarhabbestad.com/projects/telart/

[20] http://trollofon.bek.no/trollofon/trollofon_e.htm

[21] Verkene ble valgt av Ballongmagasinet i samråd med forfatter og scenekunstner Øyvind Berg, komponist Lars Petter Hagen og radioprodusent i NRK Tilman Hartenstein.

[22] http://sorfinnsetskole.blogspot.no/

[23] http://www.dagbladet.no/magasinet/2007/02/19/492467.html

[24] https://www.nrk.no/kultur/plasserte-pin-up-pa-havbunnen-1.8255942

[25] Berberian sang konsert på Henie Onstad kunstsenter i 1969, et år etter at senteret åpnet, og i 1970 sendte NRK et portrett av henne, intervjuet av Skyllstad.

[26]vikodden Live 1968–2007, red. Caroline Ugelstad og Hild Borchgrevink

[27] https://forfatternesklimaaksjon.no/2016/05/28/jana-winderen-livet-under-vann/

[28] Ellen Røed: Skyvelære. Bergen Academy of Art and Design 2015, s. 121
http://www.khib.no/media/3078267/erskyvelaere.pdf

Om det ugjennomsiktige. Scenekunst.no

20/10/2020

I Janne-Camilla Lysters Mørke 1-4 finnes mørket på en fascinerende måte i det ugjennomsiktige i kropper og lyd.

For noen uker siden hadde Verdensteatret premiere på forestillingen Trust me tomorrow, som arbeidet med blindhet og skapninger som erfarer virkelighet på andre måter enn å se. Denne helgen presenterte koreograf og forfatter Janne-Camilla Lyster forestillingen Mørke 1-4. Kanskje er det tilfeldig, men det er også fint å tenke seg at det av og til finnes kollektive erfaringer mellom oss som kommer til uttrykk i forskjellige varianter.

I det publikum får komme inn på Dansens Hus, er tre dansere og tre musikere allerede på scenen. Mørket i Mørke er ikke konkret, vi kan se aktørene. Gardinene på hovedscenen er trukket fra, så mørket ute kommer inn.

Omslutning
Danserne rydder gulvet, musikerne flytter instrumenter. En danser løfter trekket til en kontrabass, og et øyeblikk lurer jeg på om vi skal inn i en sekvens mellom menneske og ting, kropp og skall, hamskifte. Vi skal ikke dit. Men det er som om det blå basstrekket omslutter forestillingen likevel, på en mer abstrakt, finere måte. For eksempel har den ubestemmelige, blåsvarte fargen trukket ut i kostymene.

Dansere og musikere har forskjellig, men korresponderende påkledning som får de to gruppene til å høre sammen uten at noen insisterer på at dans og musikk er eller gjør det samme. Samtidig er musikerne bevisst tenkt inn som kropper i rommet, og vi som publikum kan følge presisjonen i deres bevegelser på samme måte som i dansernes.

Tegnkropper
Samtidig med premieren gir Janne-Camilla Lyster ut en ny roman. Også i forestillingen er det en slags tekst. Danserne stopper i alle fall innimellom ved tre notestativ som står i hvert sitt hjørne av rommet. Ved stativet ser det ut som om de leser og tar en rask beslutning, kanskje gir de seg selv en oppgave blant flere mulige, før de går ut igjen og lander i en posisjon eller en kort sekvens på gulvet, individuelt eller i konstellasjoner. Posisjonene har en form som gjør kroppene abstrakte, de står eller ligger som en slags skrifttegn som får eksistere en kort stund før de viskes ut igjen, før tegnkroppen reiser seg og går bort til notestativet for å hente noe nytt.

Først tenker jeg at gåingen ut til notestativene tar mye plass i tid uten å gi så mye tilbake. Men etter hvert, når jeg begynner å tenke på dansernes posisjoner og sekvenser som tegn, kan gåturene bli lakuner og mellomrom mellom tegnene. De små lommene av tid ved notestativene kan sees som fine møter mellom å tenke og å gjøre – vi ser tenking blir gjort og handling tenkt. I det en danser går ut av posisjon og begynner å gå, blir det også en avspenning i den store formen. Gåingen er selvfølgelig også formet, men den åpner en slags performativ avstand mellom utøver og karakter.

Kropper og innsider
Musikerne skifter også roller og forflytter seg i rommet. Etter et felles parti innledningsvis legger cellist og kontrabassist ned instrumentene sine og begynner å spille sammen inni flygelet, der pianisten har arbeidet fra start. Det at flygelet utelukkende blir spilt på fra innsiden, kobler strengene i flygelet med strykernes strenger og flygelkroppen med menneskekroppene som spiller. Det er naturlig nok mye strengelyd, og jeg liker at den også får operere i lyse registre, siden bass, cello og tunge flygler bærer mørket med seg uansett hva de gjør, og masse mørk lyd kunne blitt overtydelig. Innimellom får også de tause pianotangentene være med inn i flygelet i form av slaginstrumenter – trommekøller og cymbaler.

På et tidspunkt introduseres en syvende kropp som bryter symmetrien mellom de to gruppene utøvere. Det er en danser, men han imponerer i rollen som et slags annet, et mørke, med en helt annerledes tilstedeværelse og bevegelseslogikk. Utover i forestillingen introduseres flere scenografiske elementer i små kostymeendringer hos danserne. Flere av dem knytter seg til tildekning. De er få, men tydelige, og de skaper en langsom, organisk rytme i forestillingen som stor form. Tittelens inndeling i fire er kanskje knyttet til disse vekslingene – jeg oppdaget ikke firedelingen før i etterkant.

Et stykke ut i forestillingen blir inndelingen av utøverne i to grupper åpnet enda mer opp, i det alle samarbeider om å spille på strengene i flygelrammen ved å trekke lange, løse strenger forbi de faste. De løse strengene strekker seg ut i rommet og blir også koreografi og scenografi. Imponerende nok skjer dette uten at den musikalske presisjonen slipper, uten at musikken slutter å være interessant som musikk. Veldig ofte i slike tverrfaglige møter må ett eller flere virkemidler gå på kompromiss og underordne seg et annet. Koreografen har jobbet med dramaturg både i dans og musikk, og i situasjoner som dette er det sannsynligvis en stor styrke.

Tenke, lese, gjøre
Janne-Camilla Lyster sluttførte nylig en kunstnerisk doktorgrad der hun blant annet har skrevet poesi som andre dansere har utviklet dans på grunnlag av. Jeg har ikke fulgt prosjektet tett, men har blant annet sett forestillingen Skjønnhet I-X (2018) og noen soloer i ulike sammenhenger. I noen av disse har jeg fra et publikumsperspektiv opplevd noe uforløst som jeg ikke helt har klart å sette fingeren på – noe innestengt eller unødvendig hemmelig, noe composed nærmere den engelske betydningen av å holde tilbake impulser. Påstanden om at det finnes et partitur som publikum ikke kan se, påvirker i hvert fall hvordan jeg ser bevegelsesmaterialet.

Jeg har tenkt mye på hva den opplevelsen kom av. Både fordi jeg har veldig sans for undersøkelsen av relasjoner mellom kropp og språk som prosjekt, og fordi jeg har arbeidet så mye med partiturmusikk både som skribent og som utøver, der kvalitetene nettopp ligger i at en utøver skal deale med en annens skrift. Og jeg har jo ikke noe imot å se eller høre en musiker spille nyskrevet musikk utenat. I møte med Mørke 1-4 slår det meg at det ugjennomsiktige i det å utøve et partitur kan tenkes som et mørke. Men er skrift som handling til stede på en annen måte i et musikalsk partitur enn i et danset dikt?

I Mørke får jeg imidlertid ingen følelse av hemmelighold eller tomme påstander. Forestillingen er et åpent og rikt rom å være i. Både koreografiske posisjoner og musikk framstår som variasjoner som blir litt ulike hver gang forestillingen spilles, og jeg får lyst til å se forløpene flere ganger. Utøverne virker ubundne, som om de har en frihet til å velge og variere samtidig som det finnes et felles underlag. Vi kan ikke se hva danserne leser eller hva musikerne tenker, men vi ser tenking, lesing og gjøring, som er mye rikere enn om det bare var publikum som skulle stå for lesingen.

Øyer av lyd
Men musikerne i Mørke spiller ikke fra partitur. Hvis det er slik at danserne henter informasjon på notestativene, er dette kanskje ett av stedene der dans og musikk i forestillingen skiller seg fra hverandre. Hvordan musikken blir til, forblir mer skjult. Likevel henger formen på de nyanserte, små øyene av musikk som skapes på forskjellige steder i rommet, åpenbart sammen med de kroppslige tegnene som utspiller seg i dansen. Kanskje har musikk lest dans som har lest ord, men det kjennes som sagt ikke avgjørende å forstå genealogien.

Den litt sprengte formen på scenen med store avstander mellom aktørene gjentar seg i amfiet på Dansens Hus der vi må sitte på annenhver rad med to tomme seter mellom oss, og der utøverne sporty spiller to forestillinger hver kveld. Jeg vet ikke om avstandene på scenen ble planlagt før eller etter at smittevernet slo inn. Men det gir håp for scenekunstopplevelser i de kommende månedene å se hvordan Mørke demonstrerer at avstandsreglene kan følges uten å fire en tomme på kunstneriske ambisjoner. I denne forestillingen finnes mørket på en fascinerende måte i det ugjennomsiktige i kropper og lyd.

Dansens Hus
Mørke 1-4
Koreografi: Janne-Camilla Lyster
Medskapende utøvere: Ellen Ugelvik, Tanja Orning, Per Zanussi, Louis Schou-Hansen, Cecilie Lindeman Steen, Ingrid Haakstad, Terje Tjøme Mossige
Lysdesign: Elisabeth Kjeldahl Nilsson
Lydprodusent: Asle Karstad
Dansedramaturg: Ingunn Rimestad
Musikkdramaturg: Christian Blom
Foto: Antero Hein

Publisert på Scenekunst.no 20.10.20

Dance and Performing Arts Criticism in Europe

06/10/2020

A collaboration between Tanečni aktuality (CZ) and Performing Criticism Globally (NO)

A series of writing workshops and talks on dance criticism

Supported by EEA Grants 2014-2021

Savnet etter å se. Scenekunst.no

19/09/2020

Verdensteatret er tilbake i teatrets svarte boks og lar mørket og begjæret etter å få se spille hovedrollen.

Programteksten om Verdensteatrets nye produksjon Trust me tomorrow forteller at verket utforsker opplevelsen av blindhet. Gruppens forrige produksjon HANNAH (2017) hadde premiere i et hvitt kunstrom. Nå er de tilbake i teatrets svarte boks, der forhandlinger med mørket alltid er en forutsetning.

Teatermørket kan skjule hvordan ting egentlig henger sammen, men mørket kan også eksponere. Når publikum i Trust me tomorrow sitter sammen i stummende mørke og hører et elektronisk lydregn flytte seg gjennom rommet, blir vi oppmerksomme på lyd på en annen måte enn om lydkilden hadde vært synlig.

I enkelte av forestillingens mange, lange lydpartier er det som om dette nesten forslitte grunnprinsippet i elektronisk musikk får en ny omdreining. Jeg begynner å tenke på hele scenerommet som en høyttaler, at selve overgangen mellom elektrisitet og lydbølger foregår rundt oss. Lydmaterialet er ganske rufsete, og noen steder tar jeg meg i å lure på om de elektroniske lydlandskapene er tenkt å lyttes til, eller om de mer er et biprodukt av noe annet, en ny svart eller blind boks, en input i ligningen som vi ikke kan se. Å bli tatt med inn i den refleksjonen er i seg selv interessant. En live sekvens åpner lignende spørsmål – på overflaten kan den minne om improvisert musikk, men energien i utøvernes pust og fysiske kamp med instrumentene, en slags blind lyd, har åpenbart høyere prioritet enn hva slags lyd som kommer ut.

Visuelt og kroppslig var det vanskeligere å få tak på scenerommet. Det kunne virke tilfeldig organisert rent romlig, og mye fokus kollapset inn i bakveggen som var dekket av projeksjonsskjermer. I starten så vi en menneskelig hodeskalle i bevegelse i en røntgenlignende film. Hodeskallen spiste. Denne koblingen av bevegelse og liv, død og mat var besnærende og gjorde den mer virtuelle animasjonen av steiner ved siden av overflødig i min oppmerksomhet. På den ene siden av scenen stod et slags stort tre av metall med grener og trommeskinnaktige flater i bunnen som vibrerte med i lydlandskapet. Både trommetreet, projeksjonene og utøverne vi kunne se, holdt seg inntil veggene.

Midt på scenen var det dermed ganske tomt, med unntak av noen steiner og noen større månesteinlignende klumper med videobilder inni, inntil det ble introdusert enda flere videolerret. Intuitivt er jeg sliten av å se på skjerm, siden viruset rundt oss tvinger oss til det hele tiden. Det er jo ikke Verdensteatrets skyld. Men jeg håpet at forestillingen etter hvert ville utfordre projeksjonsflatene den først introduserte. Det skjedde delvis, og det var et fint øyeblikk, men også fort ferdig. Jeg tok meg i å ønske at noen ville utforske projektorens blikk og vårt blikk på projeksjonene videre. Fylle rommet med mange, mange flere videoskjermer, vikle kropper inn i de kroppsløse projeksjonsflatene, projisere på noe som ikke var flatt og rettvendt.

For mens lyd ikke kan unngå å interagere med det fysiske rommet rundt seg, er et videolerret et slags paradoks som fordrer at vi ignorerer både rommet rundt lerretet og selve lerretet som fysisk ting, mens vi ser på det. Trust me tomorrow viser at den vet dette, men verken videoene av stein og et bustete ørkenlandskap eller lerretene de ble vist på, ble en organisk del av scenebildet for meg.

Helt, helt på slutten dukket det opp noen rare, tøyelige blåseinstrumenter som tok opp ideen om død og liv fra det spisende skjelettet og på en nydelig måte fusjonerte instrument og kropp. De skapte også en stum samtale bakover i tid med de ordinære messinginstrumentene og den lille, abstrakte, trompetaktige høyttaleren som på et tidspunkt kom ned fra taket foran på scenen og snakket til oss på et uforståelig språk. Slike langsomme dialoger mellom objekter er Verdensteatret på sitt beste – men da var forestillingen slutt.

Det kan være produktivt å skape situasjoner der publikum føler at de får for lite og ønsker seg mer, og det er ingen usmart inngang til å utforske blindhet som fenomen. Men hvis begjæret etter å se nesten ikke får etablere seg, klarer publikum heller ikke å ta savnet med seg inn i mørket.

Verdensteatret
Trust me tomorrow
Av og med Ali Djabbary, Asle Nilsen, Espen Sommer Eide, Janne Kruse, Laurent Ravot, Magnus Bugge, Martin Taxt, Niklas Adam, Torgrim Torve.
Takk til Andrea Bakketun, Bálint Laczkó, Icaro Zorbar, Piotr Pajchel, BEK – Bergen Senter for Elektronisk Kunst. Internasjonal distribusjon: Elisabeth Carmen Gmeiner. Tekst: Verdensteatret. Foto: Verdensteatret. Co-produksjon: Ultimafestivalen (Oslo), Rosendal Teater (Trondheim). Støttet av Norsk kulturråd.
Premiere på Black Box teater 17. September 2020

Publisert på Scenekunst.no 19.9.20