Gå til innhold

Sommerkonsert uten headset. Om sommerkonsert DNO&B, Dagsavisen

18/06/2020

Tirsdag inviterte Operaen til ekte, levende konsert for første gang på tre måneder.

Konserten bød på flere spennende nyheter. En av dem er at til våren kommer en helt ny opera av den New York-baserte komponisten Mizzy Mazzoli, Vi fikk se et lite intervju med henne og librettisten på skjerm, før solistpraktikant Magnus Kjelstad sang kontrollert og uttrykksfullt fra Breaking the Waves, som er basert på Lars von Triers film og som Mazzoli skrev til Opera Philadelphia i 2016. Komponisten snakket om operasjangerens evne til å formidle psykologisk undertekst, og en slik undertekst var også tydelig det denne musikken primært utforsker. Så alle fans av filmer og romaner i omegnen bør kjenne sin besøkelsestid.

Jeg kan tenke meg mer interessant musikk enn de lyse, litt blomstrete blåserlinjene i ouvertyren i operaen Hans og Grete (1893) som Operaorkesteret åpnet ballet med – den utnytter i liten grad møtet mellom sødme og uhygge i eventyret. Men det satte en lett og sommerlig stemning som også fantes i operasjef Randi Stenes skjermhilsen med kledelig fuglekvitter i bakgrunnen.

Per i dag tillater smittevernreglene 200 personer i publikum. Operaen vet ikke ennå eksakt hva det betyr for repertoaret i høst, men ideen med konserten var å gi oss smakebiter på noe av det de planlegger, bundet sammen av fine kommentarer av dramaturg Hedda Høgåsen Hallesby. Hun løfter fram politiske og ideologiske dimensjoner i tilsynelatende klisjefylte operaplot på en måte jeg tror kan åpne operasjangeren både for dem som synes formen er fremmed og for dem som helst vil underholdes.

Sesongen skal starte med en tilpasset versjon av Carmen. Tone Kummervold sang Habanera derfra med trøkk og varme og hadde fortjent et mindre traust orkester bak seg. Den litt reserverte spillestilen passet bedre til Lydia Hoen Tjores slanke og presise tolkning av Carmens motfigur, Micaela, i en arie der hun synger at ingenting kan få henne ut av fatning. Men poenget er jo nettopp å få fram en musikalsk kontrast mellom de to damene. Mens sangerne klarte det, var det lite i orkesteret som minte om suggererende erotikk i denne delen.

Operakoret sang et nummer som pekte tilbake til operasjangerens røtter i gresk teater. Slike forsøk på å gjenskape fortid fra bunnen (komponist Bohuslav Martinu levde til 1959) kan fort falle i en nostalgisk felle. Men koret fikk fram det rå og upolerte som man forestiller seg at disse forestillingene hadde, og her spilte orkesteret engasjert. Som kontrast i konserten fungerte det veldig bra.

Sommerkonserten gav oss flere av Operaens solistpraktikanter. I Astrid Nordstads arie fra Barbereren i Sevilla var tett kontakt mellom solist og orkester virkelig på plass, og hun kommuniserte sikkert og fleksibelt både med publikum og med musikerne. Barbereren kommer i nyproduksjon i Bjørvika. Renate Ekerhovd, som avslutter utdanning i København denne våren, sang en kort arie fra Maskeballet der hun balanserte klang og uttrykk fint og gav meg lyst til å høre mer.

Så kom et utdrag fra La Boheme, som ser ut til å vende tilbake i Stefan Herheims samtidsregi fra 2012. Tanken om et lengre strekk fra samme musikalske univers er fin, og musikken ble tatt godt hånd om av solister og orkester, men i denne delen kom konserten og operaen som form for meg litt på kollisjonskurs. Dramaturgien i opera er langsom og bygges opp over lange strekk på flere timer – og å plutselig klippe ut noen scener av et slikt forløp uten at publikum fysisk har fått være med på bakgrunnen for samspillet, på hvorfor det skal gå sakte, være innadvendt eller hvorfor alle pluggene skal tennes akkurat på tidspunkt x, er bare en krevende situasjon både på scenen og i salen, selv om hodet kjenner historien.

Men i siste post på programmet, da orkester og kor kjørte i gang Te Deum-scenen fra Tosca med baryton Audun Iversen i front, var nerven på plass og det hørtes ut som ingen sparte på noe. Jeg husker ikke om det var her eller tidligere at konferansieren snakket om koret i opera som et bilde på folket, som publikums representanter på scenen, men jeg fikk lyst til å synge tilbake og takke for hvor fint det var å få høre musikk i rom igjen, musikk der lyden får komme fra fysisk forskjellige steder, fra koret langt der bak, fra et trekkspill vi kunne høre hvor var, men ikke kunne se, eller fra harpen til venstre foran, i stedet for fra et sammenklemt, virtuelt headset-sted.

 

Den norske opera og ballett

Sommerkonsert

Operaorkesteret og Operakoret

Med Marita Sølberg, Tone Kummervold, Eli Kristin Hanssveen, Astrid Nordstad, Lydia Hoen Tjore, Renate Ekerhovd, Jens-Erik Aasbø, Henrik Engelsviken, Audun Iversen, Magnus I. Kjelstad.

James Gaffigan, dirigent

Hedda Høgåsen-Hallesby, konferansier

 

Publisert i Dagsavisen 18.6.20

Å se det ugjennomsiktige klart. Om Transiteatrets 03:08:38 Tilstander av unntak, Scenekunst.no

21/04/2020

Transiteatrets siste forestilling, 03:08:38 Tilstander av unntak, utfolder seg parallelt i flere fysiske og digitale rom. Jeg så versjon 3 av forestillingen på Vega scene i Oslo i januar. Nå i slutten av mars, et par uker inn i lockdown, valgte kompaniet å sende et opptak av videostrømmen fra versjon 2 i Bergen, over internett. Jeg ble nysgjerrig på å se denne nettversjonen med erfaringen fra den levende forestillingen som bakteppe, og i en tid der mange teatre lager nettversjoner av sceniske prosjekter.

Tallene i tittelen 03:08:38 viser til de litt over tre timene det tok fra bomben gikk av ved regjeringsbygget i Oslo 22. juli 2011, til terroristen til slutt ble pågrepet på Utøya. Publikum og aktører i forestillingen gjennomlever denne varigheten sammen. I januar 2020 befant vi oss på tre steder: i scenerommet på Vega, foran en live videostrøm som ble sendt samtidig på kortveggene i rommet og ut på internett, og i en såkalt lyttepost i et mindre lokale i Bergen, der en gruppe aktører og musikere arbeidet live parallelt. De to fysiske rommene kunne se hverandre på flatskjermer, og noen ganger i løpet av forestillingen bandt musikere dem sammen med levende samspill.

Forklart slik kan oppsettet lyde unødvendig komplisert. Men hvordan denne forestillingen snart samler, snart skiller flere ulike fysiske og digitale rom, er nært knyttet til hvordan den forhandler fiksjon og virkelighet, ideologi og sannhet – fenomener som også kolliderte i den faktiske og forferdelige hendelsen den forteller om.

Gjennom scenerommet på Vega var det bygget en lang, smal konstruksjon av tre, et slags arbeidsbord. Det var nærliggende å tenke scenografien som et partitur, som en tidslinje forestillingen skulle utfolde seg langs. Rundt bordet arbeidet flere aktører. I den ene enden så vi konturene av en modell av Utøya langsomt bli bygget av istykkerrevne hvite ark klistret på et skjelett av tre. Helheten framsto uferdig, og omsorgen i å gjenoppbygge, bearbeide, reparere, var tydelig. Samtidig sa det uferdige også noe om sårbarhet, om at det er umulig å reparere helt.

På kortveggene i scenerommet løp som nevnt en videostrøm som også lå åpen på internett. Det fysiske teaterrommet var altså på ett plan åpnet, publikum i salen og hvem som helst på nett hadde tilgang til samme strøm, samtidig. I prinsippet er det ikke noe annet enn direktesendte TV-programmer med tilskuere i studio gjør hver fredag. Men som vilje til transparens, til å unngå å skjule noe, unngå å forføre, viser det respekt for de mange forskjellige og brutale menneskelige erfaringene som datoen 22. juli 2011 rommer.

Videostrømmen er likevel mer enn en dokumentasjon av hendelser i et lukket rom, for den er også helt nødvendig inne i salen. Uten livekameraet ville det vært umulig for publikum på Vega å få med seg alt som etter hvert skjedde langs det lange, smale trebordet. Aktørene tegner, klipper, limer og bygger, ofte i knøttliten skala, og de er tause, med unntak av når de synger. Viktig informasjon blir formidlet i skrift på små skilt, kart og lapper som bare videostrømmen kan gi publikum tilgang til. I salen ble vi i tillegg oppfordret til å bevege oss rundt og observere aktørene fra flere vinkler. Men også når jeg kan velge perspektiv fritt, kan jeg fortsatt bare være på ett sted av gangen. Så følelsen av å glipp av noe var hele tiden til stede.

Denne erfaringen av parallelle virkeligheter som vi bare delvis har tilgang til, er sentral både som budskap og dramaturgisk grep i 03:08:38.

På den ene siden setter videoskjermene fysisk adskilte rom i kontakt. Det samme gjør en komposisjon av radiosendinger som er helt sentral i fortellingen. Gjennom hele forestillingen får vi høre utdrag fra autentiske nyhetssendinger i norske radiokanaler, spilt i samme rekkefølge som de ble kringkastet 22. juli 2011, gjennom tidsrommet forestillingen dekker. Den første er fra P4 en kort stund før bomben i regjeringskvartalet gikk av. Vi får vite at terroristens bilradio skal ha vært innstilt på P4. Altså hører vi kanskje det samme som han hørte.

Men radiosendingene lar oss også kjenne på kroppen hvordan opplevelser av virkelighet denne ettermiddagen overhodet ikke sammenfaller. Det starter komisk med ubekymrede nyhetssaker om en hotellgjest som sovnet i dusjen og at Norge mangler regelverk for sirkuselefanter. Etter at bomben i regjeringskvartalet har gått av, hører vi reportere forsøke å forstå og beskrive hva de ser – igjen biter av et større bilde som ingen ennå har oversikt over. Her slår Tore Vagn Lids tidligere arbeid med hørespill inn i en ny og annerledes form. Fortsatt må vi som lyttere aktivt binde historien sammen fra biter av lydlig informasjon som vi får servert. Men der regissørens stemme tidligere ofte har snakket til oss i høyttaler, en stemme som de facto vet noe som publikum ikke vet, lytter vi i 03.08.38 til tilfeldige radiostemmer fra 2011: nyhetsopplesere, studioverter, reportere, intervjuobjekter. Med noen få unntak har stemmene til felles at de ennå ikke vet. Publikum vet mer enn dem. Og det blir gradvis mer og mer uutholdelig.

Etter en første, kaotisk reportasje fra regjeringskvartalet ligger låta The Final Countdown i P4s spilleliste. Publikum på Vega, på internett og i Bergen hører hele, sammen. En paradoksal tidsmaskin, en fem minutter lang hilsen fra 1986 og 2011 samtidig, som i 2020 blir et absurd refleksjonsrom – på en gang blindt tilfeldig og skremmende presist.

Nedtellingen har en konkret parallell i dramaturgien, men også i scenografien. En lang stripe LED-lys løper langs scenografien og rundt modellen av Utøya. Et enslig lys flytter seg langs den med et nytt lite LED-skritt hvert minutt, fra den ene enden av rommet til den andre. Kort etter at forestillingen har begynt, zoomer videostrømmen inn på en aktør som bygger en liten varebil i papp. En menneskehånd flytter møysommelig pappbilen etter LED-lyset, først mot tidspunktet og stedet der bomben går av, deretter nærmere og nærmere modellen av Utøya.

På arbeidsbordet som videostrømmen sveiper forbi akkurat lenge nok til at alle kan lese tittelbladet, ligger statsviter Helge Renås doktoravhandling Police Coordination in Crises. Who knew what, when, where and why in managing the terrorist attacks in Oslo and Utøya in 2011? (2019), der Renå blant annet har analysert hva slags informasjon som til enhver tid var synlig, minutt for minutt, i den operative loggen til politiet 22. juli. Blant konklusjonene er at mange av politiets handlinger isolert sett var forståelige utfra den begrensede informasjonen den enkelte til enhver tid fikk fra utilstrekkelige systemer. Forskningen er trolig et viktig forelegg for forestillingen, i tilfelle også gjort åpent tilgjengelig som kilde.

I tillegg til avstanden i tid mellom oss og radiostemmene, dokumenterer radioopptakene fra 2011 også hvordan helt samtidige virkeligheter ikke sammenfaller. Når LED-stripen når fram til strandkanten på modellen av Utøya, teller den etter hvert også omkomne, stille. Men radiostemmene snakker ennå bare om bomben. De snakker hvem som har kontroll på hvor Mulla Krekar befinner seg, om sammenslåingen av Aust- og Vest-Agder, om internasjonale terrororganisasjoner. Alt mens LED-stripen teller og teller.

Å bygge 22. juli i papp og LED-lys kan virke unnselig. Men det får nettopp fram den store forskjellen mellom å vente på politiets to små papirbåter i et varmt og trygt publikumsamfi i 2020, og å vente på politiet i en fjellside på Utøya i 2011. Og over den avgrunnen deler vi likevel erfaringen av tiden, som er akkurat like lang.

Transiteatret har jobbet med unntakstilstand som tema lenge. Gjennom flere forestillinger før 03.08.38 har de utviklet noe de kaller scenisk dub, inspirert av dubmusikken på Jamaica og dens live studiomiks av kjente låter, der det for eksempel er mulig å løfte fram kompet og dempe solisten, eller plukke ut noen få toner i et større lydbilde og invitere lytteren til å oppdage dem på nytt. En slik nylesning gjennom detaljen finnes i flere musikk- og scenetradisjoner som arbeider med sampling og sitater.

Jeg har sett flere av disse forestillingene og satt pris på dem. Likevel har selve unntakstilstanden i dem ofte slått meg som litt tenkt og abstrakt, selv om formen er inkluderende og åpen i tid. Teatret som konstruksjon, det at en forestilling uansett vet mer enn sitt publikum, har ofte stilt seg i veien. Regissøren fremhever også unntakstilstand på teater som en øvelse: – Er ikke teatret en fin anledning til å øve seg på å tenke over disse valgene? Det er en slags generalprøve på virkeligheten. Mye av kriseberedskapen handler om å tenke gjennom scenariene. Vi vil tenke fremover og våge å eksperimentere med de tingene som kan skje, sa han til Bergensavisen i forkant av prosjektet DUB Leviathan! I 2015.

03.08.38 Tilstander av unntak er annerledes, først og fremst fordi historien den forteller, aldri kan bli en generalprøve. Forestillingen er heller ikke noen uttalt scenisk dub, selv om flere prinsipper fra DUB-forestillingene er i bruk. I prologen innprenter regissøren innstendig at dramaturgien er snudd, siden vi i publikum allerede vet hvordan de tre timene vi skal dele, ender. Denne følelsen av noe forutbestemt er som nevnt viktig i dramaturgien, der den utgjør avstanden mellom hva radiostemmene og publikum vet.  Tore Vagn Lid diskuterer også determinisme teoretisk i en nylig artikkel om nynaturalisme i vitenskap og i teatret. Samtidig er dette også innebygget i all skrift som medium. Vi kan diskutere hva urtekster og verk er, men gjennom praksis vet vi omtrent hva som skal skje i Hedda Gabler eller i Beethovens femte symfoni, og samtidig ikke eksakt hvordan det vil folde seg ut foran oss.

03.08.38 har også en slik kronologisk uvisshet i tillegg til den forutbestemte. For selv om publikum vet «hva som skal skje», vet vi jo første gang vi ser en ny forestilling, ikke hvordan. Jeg husker for eksempel ennå øyeblikket da jeg innså hva bunkene av papir som ble revet i småbiter og brukt til å bygge Utøya-modellen, sannsynligvis var for noe. Litt senere zoomet videostrømmen inn på dem og eksponerte igjen noe som i selve rommet var usynlig.

Når jeg ser videostrømmen fra Bergen i opptak, vet jeg med andre ord mye mer om svaret på hvordan, enn da jeg gikk inn på Vega scene. Det første som slår meg, er hvor upålitelig hukommelsen min er. Jeg har glemt en haug med detaljer, radioklipp og sceniske situasjoner som er fine å bli minnet på gjennom et videoopptak. Motsatt er det også situasjoner jeg mener å huske og ikke finner, som kameravinkelen kanskje skjuler eller som ikke finnes i versjon 2.

Også videoen veksler mellom scenografiens og aktørenes skala og avslører dermed seg selv som mediert. Også på nett kan jeg se illusjonen bli bygget, jeg ser vifting med lommelykt foran et filter og at det på lerretet blir en troverdig versjon av terroristens utsikt gjennom frontruta. Denne dialektikken mellom noe transparent og mediert var likevel vanskeligere å fange ordentlig opp da jeg kun så videostrømmen på internett.

Det rareste med å se opptaket av versjon 2 var imidlertid hvor fort det ble et paradoks å vite at jeg så et opptak. Man skulle ikke tro det hadde mye å si, for pikslene som treffer øynene mine, er om ikke de samme, så identiske med da videoen ble sendt live. Det er vel heller ikke meningen å bingewatche versjoner av denne forestillingen slik jeg av nysgjerrighet har gjort (jeg så også deler av en live videostrøm fra en annen visning på Vega), og jeg er nok over gjennomsnittet interessert i det levende. Men å vite at samtidigheten med et levende teaterrom manglet, gjorde at jeg måtte disiplinere meg for å se hele strømmen og ikke helt klarte det.

Til tross for at det er akkurat dette forestillingen handler om: hvordan vi kan sitte i hver våre teaterrom, radiostudioer og digitale ekkokamre, bygge narrativer og bomber og bli radikalisert før noen andre fanger opp sammenhengen. Å se fortellingen i opptak gjorde spillet mellom nåtid og fortid, det synlige og det usynlige, mye mindre akutt. Men med levende underlag stikker 03:08:38 Tilstander av unntak dypt, fordi den lar oss erfare det ugjennomsiktige så klart.

 

«03:03:38 Tilstander av unntak» Av Tore Vagn Lid (Versjon #2)

Audiovisuelt konsept og regi: Tore Vagn Lid
Scenografi: Øystein Nesehim / Tore Vagn Lid
Kamerateam: Anders Elsruud Hultgreen / Øystein Nesheim / Tor Christian F. Bleikli
Tegnere: Øystein Nesheim, Arvid Pettersen, Fredrik Rysjedal
Komponister: Tore Vagn Lid / Terje Isungset

Arrangør av Franz Schuberts: «Strykekvartett Døden & Jomfruen» No.14 / Strykekvintett D 956) Tore Vagn Lid
Teknikk/Teknisk avvikling: Mathias Grønsdahl
Lyddesing: Tore Vagn Lid/ Morten Skage / Mathias Grønsdahl
Musikere:
Terje Isungset, Per Jørgensen, Tore Vagn Lid, Morten Skage
Korister:
Idar Aaserud Løvlid, Hilde Annine Hasselberg, Rolf J Stewart, Ingvill Espedal, Tora Kristiane Finne, Karl Reksten, Alexander Fiske Fosse, Erling Hannaas, Daniela Iancu Johannessen.
Research:
Øystein Nesheim, Tor Christian Bleikli, Tore Vagn Lid

Research-team Trondheim:
Forskergruppen Kontrollrommet (NTNU) ved Petter Grytten Almklov, Jens Røyrvik, Barbro Rønning, Haakon Fyhn, Kristin Halvorsen m.fl.

Research-team Tyskland (internasjonale sendinger):
Saija Kontio, Anna Neudert, Agnes Fink, Maíra Wiener, Ching Wen Peng, Julia Forgacs, Insa Peters, Xiaofen Wang, Alexandra Finder, Julia Salzmann, Ivana Mitric, Dennis Hoss, Helene Röhnsch, Ozi Ozar, Anja Schneidereit, Angelina Stross, Fabian Mauderer, Anne-Laure Thumerel.

Produsert av Transiteatret-Bergen i samarbeid med:
Det Vestnorske Teatret , Wrap Arts Centre, Dramatikkens hus, Festspillene i Nord-Norge, Institutt for medievitenskap W. Goethe Universitet, (Frankfurt a.M.),og Vega Scene.
Prodsent: Transiteatret-Bergen ved Tor Christian Bleikli
Informasjonsansvarlig: Ingvild Bræin
Inspisient: Kikkis Holmaas
Støtta av Norsk kulturråd, Fond for lyd og bilde, Hordaland fylkeskommune, Bergen kommune.

Publisert på Scenekunst.no 21.4.20

Om mennesker og musikk. Intervju med Henrik Hellstenius om nytt verk til SSO

19/12/2019

Kunstmusikk og urfolkslyd. Tidsskriftet Syn og segn, 4-2019

02/12/2019

Om ensomhet. Tekst til Jan Erik Mikalsen: Just for you / SSO, Aurora records ACD5104

27/10/2019

Italienere i furuskogen. Om Rigoletto, DNO&B, Dagsavisen

07/10/2019

Operaens nye Rigoletto treffer blink både scenisk og musikalsk.

Regissør Ole Anders Tandberg er tilbake på operascenen i Bjørvika. Hans tidligere Oslo-regier av barokkopera og russisk psykologisk drama har utmerket seg ved å være stramme og lekne og gi musikken plass, samtidig som forestillingene vil noe som teater. Når han gir seg i kast med italiensk kjernerepertoar, Verdi-operaen Rigoletto, er mine forventninger høye.

Tandberg har erstattet hertugpalass og bakgater i Mantova med en naturalistisk, skandinavisk furuskog på svaberg. I skogen står Rigolettos slitne husvogn og etter hvert et telt og en enkel plankehytte. Hele handlingen utspiller seg i dette lille landskapet, som Ellen Ruge lyssetter presist med lave solstråler som blir skarpere og mer teatrale når dramaet drar seg til.

Scenografisk fungerer dette grepet glimrende. Spørsmål om hva italiensk romantisk opera har i Norge å gjøre, blir overflødige, siden kontrasten får utspille seg på scenen, der hertugen av Mantova og hans ustadige kvinner sendes inn mellom furuene ikledd dress, hvit pels og overdådige paljettkjoler. Rigoletto som vi skal bli glad i, har bustete hår og ullgenser, mens hans datter Gilda, en overgangsfigur mellom de to verdenene, er underspilt parodisk kledd i uskyldsrosa tyll som vakkert hekter seg fast i furubarken.

Operaens egen solist Yngve Søberg gjør en imponerende hovedrolle som den pukkelryggede narren Rigoletto. Han nyanserer hver krinkelkrok i musikken og bygger en varm, sårbar og sammensatt karakter. Forrige sesong debuterte han i samme rolle i Italia, overlevde fallhøyden med glans og reiser snart som Rigoletto til Hamburg. Søberg framstår både musikalsk og dramatisk med en ny trygghet som likevel aldri blir påtrengende og fikk fortjent stående applaus ved teppefall. Han er i en utvikling som solist og i starten av en internasjonal karriere som skal bli spennende å følge.

I furuskogen bor også koret, i form av et jaktlag av langhårede svartmetallere i strikkegenser. I første scene har de børse og hver sin flådde gummihare – det siste innvarsler brutaliteten som skal komme, men i et antall som skaper frigjørende komikk. Tandberg sier i programmet at han ville gjøre frykten for å bli drept (som i 1500-tallets Italia var reell) til mer enn en operakonvensjon og flytte den nærmere oss. Kanskje ser koret mer ut som snille laivere enn som kirkebrennere, men ideen om å spille på elementer fra svartmetall for å få fram et hierarkisk og ikke så lite teatralt mannsmiljø er nydelig og har en forvrengt naturfilosofi med seg på kjøpet. Det harmløse ved disse rånerne kan også sees som et selvironisk pek mot noe naivt i nordiske fellesskapsidealer.

Dette psykologiske stikker imidlertid ikke veldig dypt. Når koret dukker opp i grønne Labbetuss-drakter som dekker dem og etter hvert Rigoletto som de skal fange, fra topp til tå, er vi tilbake i teaterleken og en visualisering av naturmystikk som kunne skjedd flere steder, men som bærer i seg fortellerglede og et ekko av Astrid Lindgrenske villvetter.

Mario Chang som hertugen matcher Rigoletto godt i et glattslikket samsvar mellom karakter, kostyme og en passe slesk tolkning av ørehengeren La donna é mobile. Fra komponistens side er det dramaturgisk genialt hvordan denne monsterhiten ikke bare frir til publikum, men har en helt nødvendig funksjon i handlingen. Tandbergs ide om å dempe alle gjentakelsene ved å la Chang synge arien bak en plankevegg andre gang og fra bakscenen siste gang, er like fin. Lina Johnsons lette, men likevel uttrykksfulle sopran kler både Verdis musikk og den sammensatte unge datteren hun spiller, selv om det gjenstår litt før den klare klangen følger med helt opp i de lyseste partiene. Astrid Nordstad og Guenes Guerle overbeviser som fristerinne og bøddel. Flere av de mindre rollene er besatt av fine yngre nordiske sangere og vitner om en bevisst utviklingsstrategi i Operaen for nye utøvere.

Og solistene får utmerket samspill fra orkesteret. I flere produksjoner i det siste har jeg syntes det har manglet kontakt mellom scene og grav. Her virker det endelig som om de to etasjene har et felles prosjekt og forutsetninger for å realisere det. Under dirigent Keri-Lynn Wilson varierer orkesteret klangfarger, dynamikk og ikke minst tempo. Hun får fram masse persontegning, doble bunner og ironi i Verdis musikk som underbygger de flertydige karakterene. Musikken er presis, men aldri kjedelig og åpner rom der hver enkelt sanger og musiker kan frasere.

I programmet trekker også regissøren fram hvordan alle Verdis hovedroller rommer sin egen motsetning og er umulige å sortere som gode eller onde. Tandberg sier at han kommer ut av sitt aller første møte med en Verdi-opera som blodfan, og entusiasmen bobler også over scenekanten. Samtidig samler scenografien helheten uten å bli for flat. Tandbergs Rigoletto er en forestilling som står på vippen til full pott og som bare er å løpe og få med seg.

HILD BORCHGREVINK

Publisert i Dagsavisen 7.10.19

Den Norske Opera og Ballett
Rigoletto
Giuseppe Verdi, musikk
Francesco Maria Piave, libretto basert på Victor Hugo
Ole Anders Tandberg, regi og scenografi
Keri-Lynn Wilson, musikalsk ledelse
Ellen Ruge, lys
Maria Geber, kostyme
Operakoret, Operaorkestret

Med Yngve Søberg, Lina Johnson, Mario Chang, Guenes Guerle, Astrid Nordstad m.fl.

 

 

Lytting som musikalsk metode. Tekst til CD «Flock», Karin Hellqvist (fiolin), Lawo Records LW1179

01/10/2019

Fiolinens og elektronikkens lydverden står kanskje ikke så langt fra hverandre som man umiddelbart kunne tenke. Da komponisten og radioingeniøren Pierre Schaeffer midt på 1900-tallet slo fast at lydopptaket og høyttaleren skapte en ny lyttesituasjon ved å løsrive lyden fra lydkilden, refererte han til antikkens matematiker Pythagoras. Sistnevnte eksperimenterte med å forelese for studentene sine bak et teppe, fordi han ville ha dem til å lytte mer oppmerksomt til hva han sa. Samme Pythagoras viste også hvordan lengden på en streng står i forhold til tonehøydene som strengen kan produsere.

Samtidig peker møtet mellom fiolinen og elektronikken mot opposisjoner som har strukturert vår vestlige selvforståelse: tradisjon og innovasjon, det materielle og det immaterielle, historie og samtid, natur og vitenskap. Verkene på denne innspillingen utforsker, framhever, angriper og utvisker disse motsetningene mellom fiolinlyd og elektronisk lyd på forskjellige måter.

I Doppelbelichtung undersøker Carola Bauckholt fuglesang i form av ubearbeidede feltopptak, små noterte motiver og en lyttende utøver som imiterer opptakene i øyeblikket. Selv kaller komponisten metoden for «fotografiske imitasjoner». Lydsporene spilles av i 12 høyttalere, hvorav noen er fioliner som skal henge fra taket i konsertsalen utstyrt med små transducere. Deres grunnfunksjon er også oversettelse – fra én form for energi til en annen. Små høyttalere plasseres under publikums stoler og skaper omsluttende lyd på en annen måte enn en tradisjonell høyttalerrigg i ørehøyde. Den insisterende repetisjonen og minimalismen i fuglesangen og fiolinistens presise imitasjon sender også tankene til folkemusikkens rekkeformer, der lignende korte musikalske figurer gjentas med små variasjoner og kobles sammen i vek eller vendinger. Karin Hellqvist viderefører selv en muntlig overlevert feletradisjon fra Dalarna i Sverige.

I verket flock foam fume utnytter Jan Martin Smørdal noen av mulighetene en slik lyttebasert utøverpraksis gir, når han lar lydopptak av et mangestemt strykeorkester flokke seg rundt en levende fiolinstemme. Orkesteret er bygget opp av enkeltstemmer spilt inn på forhånd av fiolinisten, som har lyttet til seg selv på tape mens hun har lagt til nye spor. Stykket arbeider langs en dimensjon mellom transparente støylyder og stabile toner, men komponisten stabler opptakene av de smale fiolintonene lag på lag på lag. Det gir en tett vev av tynne lydtråder der hver tråd er presist definert, samtidig som helheten av og til framstår ukontrollert. I en tid der elektronisk musikk er demokratisert, men også ofte preformatert, er det som om denne musikken vil la elektronikkens digitale formater, maskinvare og systemer og alle bilyder, pip, sus og støy som finnes i disse, skinne gjennom fiolinklangen.

I Femte strängen arbeider Henrik Strindberg med lyse, nesten gjennomsiktige overtoner i instrumentets øverste ytterregister. Kanskje er det disse fjærlette pustene av noen musikalske linjer komponisten tenker på som fiolinens femte, imaginære streng. Musikken er i dialog både med en spektral komposisjonstradisjon og med fiolinens tradisjonelle gestikk. Her er brutte arpeggiobevegelser som strekkes ut og komprimeres igjen – små, pustende organismer som utgjør en langsom, organisk puls. Når det klanglige mikroskopet rettes mot områder av en overtonerekke der forminskede intervaller dominerer, eller der buen brukes ordinært, framstår noen sekvenser nesten tonale. Det er som om musikken tar mål av seg til å oppløse hele distinksjonen mellom støy og klang ved å la de små støylydene som oppstår mellom instrument, bue og utøverens kropp flyte over i transparente toner spilt med veldig lette fingertrykk, på vei mot rekken av klare overtoner som felespillere alltid har lyttet og stemt etter.

Malin Bångs verk …när korpen vitnar henter tittelen sin fra en svensk middelalderballade og er opprinnelig skrevet for det norske tradisjonsinstrumentet hardingfele. Spilt på en vanlig fiolin er musikken også tydelig i dialog med uttrykk og spilleteknikker fra klassisk historisk fiolinlitteratur. Den beveger seg i bølger og ekkolignende, repetitive motiver som gradvis blir svakere, viskes ut og forsvinner igjen og igjen, som abstrakte varianter av tekstrytmen i folketroens besvergelser. Men musikken kan også snu i dramatiske kast og være dirrende til stede på en måte som minner om hvordan fiolinen er brukt i senromantisk musikk og tidlig modernisme. Balladen beskriver en omvending som normalt aldri vil skje – at svarte ravner blir hvite. I teksten har unggutten Sven drept broren sin og må flykte:

När kommer du tillbaka
Sven i rosengård
När svanen den svartnar
Kära moder vår

[…]

Och när svartnar svanen
Sven i rosengård
När korpen den vitnar
Kära moder vår

 

Natasha Barretts nyanserte flersporsteknikker skaper en musikk som åpner store og små imaginære rom rundt, over og under lytteren. Verket Sagittarius A* peker også ut i uendelige rom og mot rommets motsetning, materie. Det låner navnet sitt fra en kosmisk energikilde i sentrum av vår galakse som ikke kan observeres direkte. Via røntgenstråling og radiobølger kan vi slutte at der Sagittarius A* befinner seg, finnes også et supermassivt såkalt svart hull. Et flerkanals høyttaleroppsett rundt publikum fungerer som et slags orkester rundt fiolinisten. Verket kombinerer forhåndsinnspilt elektroakustisk materiale, partitur, levende prosessering av konsertlyden og akustisk preparering av instrumentet. Vi blir tatt med på en reise gjennom et organisk og knivskarpt presist lydlandskap der Barrett samtidig stadig legger ut små overraskelser for lytteren og uforutsigbare hindre for seg selv som forstyrrer det potensielt sterile i høyttalermusikktradisjonen.

Både fioliner og elektronikk kan forstås som teknologi. Hører man verkene på denne innspillingen i en konsertsal, er det relativt tydelig hvilken av teknologiene som lager hvilken lyd. Skjult bak høyttalere eller hodetelefoner flyter det elektroniske og det akustiske mer over i hverandre, og i mange av verkene er det utvilsomt meningen at det skal være vanskelig å høre forskjell. På ett vis kunne denne musikken gjerne vært formidlet på video – noe som i tilfelle ville vært en omvending av formålet med Pythagoras’ teppe. Samtidig gir lydopptakets og høyttalerens teppe motivasjon til å spisse ører og oppmerksomhet.

Musikk om ensomhet. Tekst til CD Jan Erik Mikalsen: Just for you. ACD5104

27/09/2019

På denne innspillingen møtes to konserter for soloinstrument og orkester av samme komponist. Umiddelbart har de to verkene mye felles. De er klanglig i slekt og ligner hverandre i format og instrumentasjon. Men samtidig representerer de ganske ulike tilnærminger til hva orkestermusikk kan være og gjøre. Dermed blir sammenstillingen av dem et grep i seg selv som rettferdiggjør å høre dem ved siden av hverandre.

Det ene verket er en fiolinkonsert i fire satser, der annen sats både fungerer som og har tittelen kadens. Men kadenser er snarere regelen enn unntaket i dette stykket, som er gjennomhullet av passasjer der fiolinen snakker til lytteren mer eller mindre alene. I åpning og avslutning er det kun solisten som spiller. I starten gror strykerne i orkesteret umerkelig til rundt fiolinstemmens lange, lyse tone, før den første av en lang rekke store, svellende klangblokker i orkester tramper inn. Vekslingen mellom disse to elementene – en slank, skinnende fiolintone og en tett urskog av en orkestervev som veldig fort eser ut og regelrett skygger for solisten, er hovedarkitektur i verket som helhet. Fiolinstemmen arbeider i lange, lyse sentraltoner med små variasjoner i start eller slutt, åpne intervaller og et gjennomgående høyt leie. Det er med på å holde solostemmen uavhengig av instrumentene som omgir den og gjør at fiolinstemmen på en fascinerende måte forblir upåvirket av alt som foregår rundt den. Avstanden i tekstur mellom solist og orkester forsterkes i klangblokkene, der messingblåserne spiller i et udefinert, ekstremt lavt register og skaper en slags skitten mikrotonalitet som gjør orkesterklangen ekstra ugjennomtrengelig.

Men mellom orkesterets tette klangtepper åpner det seg også mer organiske partier. Noen er tydelig artikulert, som den første satsens ornamenter i stryk – en kort bratsjsolo med bordun som sender norske ører mot tradisjonsmusikk og en stund etter faktisk plukkes opp av solisten, eller de skarpe aksentene når solisten, også her med borduner i dobbeltgrep, får vri en av de større kadensene mot furioso. Og i tredje sats oppstår et besnærende orkester i orkesteret, en slags korpsmaskin som langsomt vikler ut en stadig mer insisterende marsj.

Andre slike mellompartier er mer skjøre og gjennomsiktige, som de få taktene i kadenssatsen med havtromme og dempede skrapelyder i slagverk over uttørkede strykere, eller der den fine konstellasjonen av celesta eller harmonium og harpe med alterert stemming blir løftet fram og et kort øyeblikk får trekke forløpet mot noe mer eterisk og elektrisk. Men alle disse passasjene har til felles at de er kortvarige, som om de har sneket seg ubemerket inn i forløpet og helst vil unngå å bli oppdaget.

Mot slutten av fjerde sats skriver komponisten at en solofiolin i orkesteret spiller korte sitater fra åpningen av Alban Bergs fiolinkonsert. I denne åpningen lar Berg sin solist spille på åpne strenger som en eksposisjon av fiolinen som instrument, så et sitat blir ikke nødvendigvis veldig pregnant. Men når den siterer en av de store merkesteinene i europeisk modernisme (og Bergs konsert siterer igjen Johann Sebastian Bach), knytter Mikalsens fiolinkonsert til en lang kunstmusikktradisjon der klangkvalitet og systematisk utforskning av det likesvevende tolvtonesystemet er bærende referanser.

Da Berg skrev sin fiolinkonsert, var han parallelt i gang med operaen Lulu, som han aldri helt fikk fullført. Jan Erik Mikalsens pianokonsert Just for you er absolutt ingen opera. Men stilt ved siden av fiolinkonsertens disiplinerte, abstrakte klangverden får pianokonsertens eksplisitte program og tragiske dramaturgi meg likevel til å tenke på opera.

I Just for you henter Mikalsen den rotete, medierte virkeligheten som oversvømmer oppmerksomheten vår til hverdags, inn i symfoniorkesterets lydverden. Å få et orkester til å spille så det høres ut som om lyden kommer til deg gjennom en slarkete høyttaler, og med det peke på lydteknologiens ugjennomsiktige forhold mellom innhold og medium, er ikke uvanlig i nyere akustisk orkestermusikk. Men her virker det som om Mikalsen i tillegg vil åpne en diskusjon om musikkens kulturelle kapital. Hvor enkel kan orkestermusikk være? Hvor er balansepunktene mellom enkel og kompleks, billig og eksklusiv, ideell og kommersiell, og hvem definerer dem?

Hovedpersonen i Just for you er entertaineren Liberace (1919-1987). Tittelen på pianokonserten er hentet fra Broadway-låten For you, som Liberace blant annet sang til moren sin da hun var gjest i et av sønnens overdådige TV-show. Tittelen på pianokonserten kan også leses som Mikalsens hyllest til Liberace.

Valget av soloinstrument i konserten er ikke tilfeldig. Som ung var Liberace en lovende klassisk pianist. Han turnerte, deltok i konkurranser og var solist med profesjonelle symfoniorkestre. Parallelt spilte han på klubber, på teater og i jazzband, og på et tidspunkt begynte han å blande klassisk og pop på en måte han omtalte som «classical music without the boring part». Det ble starten på en lang showkarriere.

Liberaces ettermæle er preget av at han etter sigende aldri kom ut av skapet. Denne fortellingen strukturerer også Mikalsens pianokonsert, hvis fire satser heter Introduction, Birth, Liberace&Mom og Scott – sistnevnte var uoffisielt Liberaces partner i noen år. De tre hovedsatsene i konserten henter noe av det musikalske materialet sitt fra tre sanger som gikk igjen i Liberaces show – nevnte For you, som første gang ble spilt inn av Bing Crosby i 1931, When Liberace Winks At Me og en annen standardlåt, I’ll Be Seeing You, som gjerne ble brukt som avslutningsnummer. De ganske enkle, strofiske melodiene i disse sangene kommer til syne i små luker i Mikalsens orkestervev. Også de glossy orkesterarrangementene som understøttet sangene, skinner plutselig gjennom Mikalsens mer spektrale klangrom.

I introduksjonen skal pianisten spille utelukkende med venstre hånd. Det finnes flere venstrehåndskonserter i den klassiske pianolitteraturen, ofte skrevet til pianister som av ulike årsaker mistet den høyre. Men i dette tilfellet kan venstrehånden også leses som en hilsen til det skeive. At en hel sats har tittelen introduksjon, henger kanskje sammen med at Liberace selv eksellerte i lange introduksjoner. I et liveshow fra Las Vegas i 1981 som finnes på youtube, får publikum, etter at Liberace er annonsert fra scenen, servert en lang musikkvideo der hovedpersonen står opp av sengen i en overdådig villa, kler seg i brokade og pels, spiser frokost, forflytter seg til spillestedet og henger litt rundt backstage før han til slutt kommer kjørende inn på scenen i bil. Alt skjer til lyden av smektende strykere, og innimellom alle gjøremålene på filmen kaster han stadig tre-fire akkorder ned på forskjellige pianoer som tilfeldig kommer i hans vei. Liberace samlet også på pianoer.

Pianokonserten starter med noe som i form og energi kunne ligne en annonserende vignett, hvis den ikke hadde vært så harmonisk vindskjev. Det ustabile skapes blant annet av en mikrotonalt stemt harpe og en celesta – to av soloinstrumentets nærmeste slektninger som på hver sin måte får minne om at det finnes en skjevere klangverden utenfor stabiliteten i pianoets likesvevende stemming. Fanfarene dempes før klaveret kommer inn med en enkel melodi i en punktert rytmikk som virker presis og nølende samtidig. Innledningen kulminerer i aggressive slag over hele klaviaturet og en lang, dramatisk nedadgående bevegelse – et forløp som foregriper den dramaturgien verket som helhet skal ta oss gjennom.

Andre del heter Birth, med en undertittel som refererer til en historie om hvordan Liberace ble født. Her er musikken mer utstrukket, tilbaketrukket og drømmende. Mikalsen har uttalt at han har en forkjærlighet for partiturbetegnelsen lontano, og det høres unektelig ut som om denne musikken kommer langt borte fra. I begynnelsen kunne man forestille seg at det er slik verden fremstår for et ennå ufødt barn. Pianostemmen får etter hvert glitre og skinne, beveger seg i sirkler og insisterer jevnlig på en grunntone som får flyte videre ut i orkesteret, der stillestående, finmaskede klanger brer seg som ringer i vann. Etter hvert stiger dramatikken, og energien og rytmen i utbruddene både fra orkester og klaver blir hurtigere før satsen ender opp i en slags spektralisert jazzgestikk.

Tredje sats, Liberace & Mom, har undertittel fra teksten i For you:

I´ll make a string of pearls out of the dew
just for you, for you.
There is nothing in this world I wouldn´t do
for you, for you.

Trillene i treblås i åpningen gir musikken en blek, perleaktig glans. Klaveret beveger seg fortsatt i sirkler over lange klangstrekk i orkester, men her er klaverstemmen mer tydelig tonal med en smektende gestikk som komponisten selv tilskriver at deler av materialet er inspirert av muzak og heismusikk. Men det framføres gnistrende presist og med en nøktern selvfølge som gjør at klisjeene likevel bærer. Måten Mikalsen legger harpe og celesta i en skimrende sky rundt solostemmen bidrar også til å styre lyttingen mot andre deler av pianoklangen enn den mest klisjefylte. Dette litt drømmende og svevende flytter seg elegant over i dempede messingblåsere og hviskende slagverk. Tredje sats har noe lyrisk og samtidig sårbart ved seg der tre- og messingblåsere, strenger, tangentinstrumenter og pustende slagverk flyter sammen i gjennomskinnelige klangfarger som er vanskelige å dechiffrere. Mot slutten slår det lyriske plutselig over i et aggressivt og hamrende parti der både heismusikken og hyggen definitivt har måttet vike.

Satsen om Scott åpner med noen bambusstikkeslag som nesten kan gi assosiasjoner til pisking, før et langt parti der klaveret får være i sentrum med lette tepper i stryk og blås rundt seg. Her er alt overflødig glitter tørket opp, og pianoet klinger klart og nesten uskyldig. Men det tar ikke lang tid før en nedgang i blåsere varsler om uhygge. Den nedadgående bevegelsen flytter seg gradvis over i pianoet, satsen vokser og blir mer dramatisk. På et tidspunkt er Broadway plutselig tydelig til stede i klaveret igjen i det som trolig er vendinger fra avslutningslåta I’ll Be Seeing You. Heretter er satsen en kamp mellom det poetiske orkesterlandskapet i foregående sats og kortere utbrudd fra et bredpenslet showorkester med insisterende trommesett-rytmiske partier i piano. Helt til slutt stopper det hakkende pianoet, mens orkesteret i en siste, matt akkord lyder som om det legger ned våpnene og gir opp.

Både fiolinkonserten og pianokonserten har en dramaturgi som begynner i det enkle og direkte og vokser seg større og mer motsetningsfylt. Men der den blanke solostemmen i fiolin kan høres som om den vokser seg langsomt tryggere, mer høyrøstet og i mer åpen opposisjon til orkesteret som ignorerer den, er finalen i pianokonserten, på samme måte som skjebnen til menneskene den vil fortelle om, mer uforløst og ubehagelig. Fiolinkonserten finnes også i en versjon for fiolin, slagverk og kammerorkester som i utgangspunktet ble skrevet til barn som publikum. Som barneforestilling hadde konserten tittelen Solitude. Hvis fiolinstemmen og fortellingen om Liberace møtes noe sted, er det kanskje i det ensomme.

Violin Concerto ble bestilt av fiolinist Ingerine Dahl og Stavanger Symfoniorkester og ble urfremført 19. oktober 2017 i Stavanger konserthus med dirigent Eivind Aadland. Just for You ble bestilt av pianist Ellen Ugelvik, dirigent Lars-Erik ter Jung og Oslo-Filharmonien og ble urframført under Ultimafestivalen 15. september 2017 på Sentralen i Oslo.

 

 

Musikk med mange agendaer. Om Ultimas åpningskonsert, Dagsavisen

14/09/2019

Kan et orkesterverk fungere som logoen til et orkester?

Ingen musikk er ren. Musikk spilles av hender, av folk, på steder. Derfor har jeg alltid tenkt at musikk uttrykker virkeligheten omkring seg, uttrykker akkurat disse hendene, folkene, stedene. Det skjer på en annen måte enn med ord, men det skjer, enten komponistene og utøverne vil eller ikke.

Men hva hender i det øyeblikk de vil? Kan ett og samme orkesterverk skildre Arktis, advare om klimakrise, eksponere ressursmessige skjevheter mellom nord og sør i norsk politikk, sitere joik, snøspurv, salmer og dansemusikk, være filmmusikk og fungere som logoen til et orkester?

Torsdag åpnet samtidsmusikkfestivalen Ultima med Lasse Thoresens nyskrevne verk «Lyden av Arktis», spilt og bestilt av orkesteret Arktisk filharmoni, som har base i Bodø og Tromsø. At et norsk orkester bestiller åtti minutter ny musikk fra en levende komponist, samarbeider over lang tid, framfører det splitternye verket tre ganger på rappen i Norge og Skandinavia og planlegger den musikalske formen slik at både hele og deler av musikken skal kunne følge orkesteret i mange år framover, er i utgangspunktet et lysende eksempel.

I en kort samtale fra scenekanten før konserten fortalte Thoresen oss om møter med landskap og fauna på Svalbard, dit orkesteret har sendt ham på flere reiser (Svalbard inngår i orkesterets nedslagsfelt). Han snakket om hvordan joik fastholder minner. Og at at akkurat Thoresen skulle sendes inn i joikarkivet på Tromsø museum, er ikke noen dårlig idé – denne komponisten har gjennom en hel karriere nennsomt lyttet seg inn i musikktradisjoner fra hele verden, forsket på særpreg i dem og innlemmet det i sin egen musikk med med en mild, insisterende grundighet. I «Lyden av Arktis» er inntrykk fra Svalbard og arkivet blitt til sju satser med videofølge av fotograf Trym Ivar Bergsmo.

«Lyden av Arktis» åpner med ett av de stilleste uttrykkene for liv – pust. Fra et så marginalt, ladet og likevel ofte brukt utgangspunkt, er det lett å tenke at musikken kan gå to veier: Den kan vende tilbake til stillheten, eller ta oss til en motsatt ytterlighet. Mot slutten av de åtti minuttene gjør Thoresen begge deler. Selv om det sikkert er praktisk å ha to muligheter når verket skal spilles sammen med annet repertoar, tenker noe i meg at det kunstneriske ville tjent på å velge. Sats sju puster forsiktig ut slik åpningen løftet oss inn. Deretter kommer apokalypsen, i form av en kort sluttsats der slagverkerne dundrer på, lenge, men likevel ikke så lenge at det skaper inntrykk av risiko for virkelig sammenbrudd. Kaldt, hvitt lys flasher inn over musikerne fra sidene, mens videoskjermen fylles av en kalvende isbre der Manhattan er limt inn for å vise størrelsesforholdene. Et tilsvarende filmklipp finnes på internett, hentet fra James Balogs prisbelønte klimadokumentar fra 2014. Verket slutter skarpt tegnet, men ikke uventet.

Musikken som sitter sterkest igjen hos meg, ligger mellom disse klare ytterpunktene – som i den litt udefinerbare bevegelsen der pusten fra åpningen siver ut i dempede støylyder og en klangflate blir liggende og leve, lenge. Jeg tenker at musikken åpner seg som et landskap. Det er før jeg har lest papirprogrammet, der satsen introduseres med setningen «Hvite vidder i halvmørke». Jeg tenker at Arktisk filharmoni viser styrke som musikalsk kollektiv. Alle musikere lytter og innordner seg, ingen prøver å stikke seg ut eller skinne over noen andre. Musikken gir et inntrykk av dyp respekt, på det fineste kanskje også avmakt.

I de neste satsene slipes tydeligere individuelle stemmer fram fra denne bakgrunnen – først små fragmenter, så litt lengre motiver, ofte i fuglelyd-lignende fraseringer, og over i joik som materiale. Parallelt kommer også mer ordinær orkestrering. En cellosolo får være den abstrakte menneskestemmen bare en cellosolo kan. En lang trombonesolo bygges over en joik. En slagverker med runetromme beveger seg over scenen og omkranser orkesteret.

Det er likevel også i disse partiene at jeg slutter å tenke på avmakt og natur og begynner å tenke på det paradoksale i å skrive joik ut for en instrumentpark overlevert fra Wien på sent 1700-tall. På ett vis går mye orkestermusikk ut på å forhandle dette paradokset fra forskjellige geografiske posisjoner og musikktradisjoner. I neste sats tegner Thoresen ut motsetningen mellom inderlige læstadianske salmer og livlig norsk felemusikk. Igjen blir jeg grepet av hvor fint musikerne spiller som kollektiv – den presise felles tilnærmingen til musikk som egentlig er solistisk, er noe av det som holder dansesatsen unna pastisj.

Thoresen forholder seg til all tradisjonsmusikken han lytter seg inn i som likestilt og åpent tilgjengelig på en måte som lar alle spørsmål om makt, hierarkier og appropriasjon ligge. Det skal også sies at han klarer å oversette joikens kriker og kroker med en lydhørhet som gjør musikken til hans egen. Limet i denne oppskriften er fininnstilt oppmerksomhet og ofte ikke så lite eleganse.

Eleganse finnes også i videobildene som gjennom hele verket snurrer på skjerm over orkesteret. Her er ildfluelignende lysflekker, tordenvær, tause fjell, vidstrakte islandskap og nordlys. De illustrerer ikke musikken direkte, men har heller ingen tydelig egen agenda eller utforskende relasjon til den. For meg personlig konkurrerer de med lyset og landskapene som allerede finnes i lyden. Summen av visuell og auditiv informasjon blir tung, scenerommet mister dybde og begge kanaler vil fortelle meg den samme historien.

Umiddelbart før konserten arrangerte orkesteret et seminar om klimakrise, støttet av Oslo som europeisk miljøhovedstad, der sametingspresidenten, rektor ved Universitetet i Tromsø og en forsker fra Norsk Polarinstitutt skar ut i papp hvor sinnssykt mye det haster.

Jeg er svak for symfoniorkestre som arrangerer seminar. Det bør skjer mer. Men da må vi også våge å følge polarforskerens oppfording om å virkelig jakte på de viktige ideene, også når det gjelder hvordan musikk og kunst kan uttrykke virkelighet. Kunsthistoriker Hanne Hammer Stien holdt et innlegg fint tenkt som bro mellom vitenskapen og konsertsalen vi skulle inn i. Men det forble litt uuttalt hvordan det å estetisere og dramatisere, slik Thoresen og Bergsmo overveiende gjør – bare er en av flere mulige veier for kunsten å velge.

Alarmen for klein branding er farlig nær å ringe når orkesteret åpent kaller «Lyden av Arktis» for et signaturverk, knytter det eksplisitt til bygging av egen merkevare og sitt nylige navneskifte og åpent siterer politiske partier på «å ta hele landet i bruk».

Samtidig er en signatur null verdt om den ikke er i kontakt med hva et orkester faktisk driver med. Så kanskje må man bare hoppe i det kleine med begge beina og finne ut av nyansene mens man går. Så lenge kunstneren er komfortabel, vil jeg heller at et orkester bestiller åtti minutter ny musikk og tester ut om den kan fungere som en logo, enn at de sitter stille og ikke prøver. Men som publikum ønsker jeg meg mer tillit og større bevissthet om å skape et rom der Thoresens musikk kan få bety forskjellige ting for orkesteret, for fotografen, for meg og for personen i setet ved siden av meg. Jeg håper å få høre «Lyden av Arktis» mange flere ganger, også i versjon uten nordlysbilder og ledlys.

Åpningskonsert Ultima 2019
Lasse Thoresen: Lyden av Arktis (2019)
Oslo Konserthus 

12/9, 19.30
Christian Kluxen – dirigent
Arktisk Filharmoni
Trym Ivar Bergsmo – fotografi
Tor Ditlevsen – lysdesign

Produsert av Ultima i samarbeid med Arktisk Filharmoni, Norsk komponistforening og Oslo europeisk miljøhovedstad 2019

Publisert i Dagsavisen 14.9.19

Skrivekurs musikk om egen kunstpraksis. BA utøvende musikk, Tromsø musikkonservatorium

12/04/2019

Med Ida Habbestad.

Studentene satte sammen hvert sitt konsertprogram og begrunnet dette. Skriftlig oppgave i etterkant.