Gå til innhold

Opera i biter. Om Suor Angelica, DNO&B

11/02/2019

I stedet for å klippe opp trilogier, hva med en serie nyskrevne enaktere fra operamakere av i dag?

Operaen har valgt å splitte Puccinis trilogi Il trittico opp i flere deler. På lørdag hadde midtdelen, Suor Angelica, premiere alene, mens yttersatsene ble spilt før jul. På sosiale medier har huset kommunisert at målgruppen er et publikum som vil bruke kortere tid i salen.

Ønsket om å være tilgjengelig er godt, og flere andre operahus slår sammen første og tredje del til en dobbeltforestilling. Men både to- og tredeling gir noen nøtter å knekke når det kommer til innhold.

I utgangspunktet utforsker Il trittico det tragiske, det lyriske og det komiske i tre tidsepoker og på tre ulike steder. Felles for alle er en situasjon der noen forsøker å skjule døden. I Il tabarro svøper en far først kappen i tittelen rundt sitt barn som siden dør, og deretter rundt konas elsker som han i sjalusi myrder. I Suor Angelica er en kvinne tvunget i kloster uten å vite hvordan det går med hennes uekte sønn utenfor. I Gianni Schicci, som er løselig basert på Dante, blir gamle, døde Gianni avkledd og gjemt mens slekt og venner kler seg ut som ham i forsøk på å vinne arveoppgjøret.

Både musikalsk og dramatisk er Suor Angelica den mest stillestående av de tre. Uten kontekst har dette statiske liten dramaturgisk funksjon. I stedet for å fungere som en intensivering og en bevegelse fra mørk tragedie til burlesk komedie, står vi mer på stedet hvil.

Bjørvikas Angelica er blitt mer tragisk enn lyrisk. Det sammensatte vendepunktet mot slutten, der hun drikker gift for å komme til himmelen og møte barnet sitt som hun nå vet er dødt, og for sent innser at hun har tatt livet av seg til ingen nytte, blir veldig nyansert og fint formidlet av Nina Gravrok i tittelrollen. Men i regien som helhet fyker det litt fort forbi. Fra Puccinis side har situasjonen et slags håp over seg. Angelicas innsikt åpner en mulighet, kanskje til nåde, men også for at virkelighet og menneskelig fornuft får utfordre religionens strenge dommer. Her hever og senker regissør og scenograf Isabella Bywater den enorme, tunge bakveggen med Mariafigur øverst. Det symboliserer at noe åpner seg, men tar for meg oppmerksomheten litt vekk fra den menneskelige åpningen Gravrok skaper.

Vekten på det tragiske henger kanskje også sammen med at Bywater har valgt å knytte sin regi til et skremmende aktuelt eksempel på skjult barnedød – et kloster i Irland der det helt nylig ble avdekket at nonner i Bon Secours-ordenen fram til klosteret stengte i 1961 hadde valgt å legge nesten 800 døde småbarn i en massegrav i en septiktank. I fjor ble det besluttet en full utgraving av området for å få klarhet i historien.

Det gjør inntrykk at uekte barn og mødrene deres fordømmes med religion som våpen også i vår egen tid. Men på lignende måte som i Annilese Miskimmons tidsforskyving av Brittens Billy Budd som spiller parallelt, synes jeg ikke Bywaters grep kommer tydelig nok fram på scenen til at det forsvarer å klippe opp sammenhengene som er lagt inn i trilogien fra før. Det er vanvittig vanskelig å aktualisere opera, men hvis det skal gi mening, må det kjempes opp fra papiret i programmet og inn i materien i musikk, scenografi og regi. Klostre er tidløse, men kanskje kunne mer overordnede konflikter, som mellom utenfor og innenfor, tro og virkelighet, vært løftet mer fram i musikk, tekst eller grupperegi. Eller kanskje historien om de irske barna fortjener en ny, egen enakter?

Puccinis musikk i Il trittico består også av biter. De korte frasene gir lite tid til å bygge opp tolkning, tilstedeværelse og kontakt mellom sangere og orkester. Mens denne krevende veven satt musikalsk som et skudd i Il Tabarro / Gianni Schicci, var den løsere i Suor Angelica. Det løse var mest fremtredende i samsangen på scenen. Men også i solistenes dialoger var det som om stemmene liksom aldri riktig hektet seg sammen og ned i orkesteret til noe større. Fra bakscenen var barnekor og kor mer samlet, men det skyldes også avstanden.

Nina Gravrok løftet rollen som Angelica forbi dette fragmentariske med god dybde og tyngde, og med en fin musikalsk åpenhet i det dramatiske vendepunktet som kanskje kan utforskes flere steder i rollen. En annen situasjon som stod sterkt fram musikalsk og dramatisk, som jeg skulle ønske kunne vart mye lenger, var møtet i trappen mellom Gravroks Angelica og abbedissen i Tone Kummervolds skikkelse, der sistnevnte varsler at virkeligheten er kommet på besøk.

Vokalt står kvinnestemmer naturlig nok sentralt i Suor Angelica. Det er en fin kontrast til mannsstemmene i operaen Billy Budd som spiller parallelt, og kanskje har sammenstillingen også en praktisk side. Men jeg er usikker på om en enkeltstående, statisk, mørk time om nonner, selvmord og døde småbarn er oppskriften på å trekke et nytt publikum til operaen som ikke kjenner resten av Il Trittico og som kanskje vil kombinere en kort forestilling med å spise middag ute. Jeg ønsker meg i alle fall heller en skarpere regi av hele trilogien og en serie nyskrevne, korte enaktere fra operamakere av i dag.

Den norske Opera & Ballett
Suor Angelica

Giacomo Puccini, musikk
Giovacchino Forzano, libretto
Jac van Steen, musikalsk ledelse
Isabella Bywater, regi/scenografi/kostyme

Med Nina Gravrok, Anna Larsson, Tone Kummervold, Ingebjørg Kosmo m.fl.

Operakoret, Operaorkestret, Operaens barnekor

Publisert i Dagsavisen 11.02.19

 

 

Reklamer

Med ubåt til 1700-tallet

21/01/2019

«Billy Budd» er blitt både vakker og viktig. Men hva var egentlig greia med ubåter og 1700-tallet?

Før dørene åpner er det ubåt i alle kanaler i operasjef Annilese Miskimmons første regi i Bjørvika, operaen «Billy Budd» av Benjamin Britten fra 1951. Utenfor operahuset er tårnet til Norges første ubåt parkert. En projeksjon som ligner en sonar surrer på utsiden av scenetårnet, og i premieresamtalen ble det psykologiske presset og ansvaret i å seile i ukevis langs den russiske grensen i Barentshavet under den kalde krigen, fint formidlet av en pensjonert norsk ubåtkaptein.

Inne på scenen har dyktige folk i husets verksteder jobbet fram en detaljert ubåtinnside som fascinerer både visuelt og mekanisk. Ubåten som grep hviler på at opplevelsen av å være innestengt er det som driver «Billy Budd» framover. Men så fort selve operaen begynner å folde seg ut, blir ubåten mindre viktig. Den er allestedsnærværende på scenen, men har lite betydning for hva som skjer inni den.

Selve handlingen bygger på et manus Moby Dick-forfatter Herman Melville etterlot seg, der et britisk skip er i krig med franskmennene i etterkant av revolusjonen i 1789. Billy Budd, en ung, karismatisk matros, mønstrer på og blir gjenstand for beundring og begjær fra mannskapet, men også misunt og feilaktig mistenkt for å planlegge mytteri.

Krigsskip har tradisjonelt vært en arena forbeholdt menn, og «Billy Budd» har utelukkende menn på rollelisten. I dette klinger også annen verdenskrig og komponist Brittens eget liv med.  Noen år etter premieren på Billy Budd ble Britten selv innkalt til avhør hos politiet i London om sitt samliv med sangeren Peter Pears, et samliv som etter britisk lov var forbudt til helt slutten av 1960-tallet. Og da han mot slutten av krigen spilte for overlevende i en konsentrasjonsleir, skal Britten ha sagt at alt han senere skrev, sprang ut av denne opplevelsen.

Avgrensningen til mannsstemmer ble for meg like mye en åpning som skjerpet oppmerksomheten om nyanser og særpreg i hver enkelt sangers stemme. Brittens musikk ligger godt for koret, og selv om rollelisten er veldig lang, sitter flere mindre roller som Martin Hatlo som Donald, Marius Roth Christensen som Squeak og Petter Moen som novise i hukommelsen.

Orkesteret framstod derimot mindre tydelig på fredagens premiere. De spilte sterkt, noen ganger tilsynelatende alt remmer og tøy kunne holde. Det utfordret balansen mot noen av sangerne, men skapte større utfordringer i selve orkesterklangen. Det klare og retoriske som preger Brittens musikk kan være vanskelig å levendegjøre. Her druknet det i en energisk, litt kaotisk inderlighet. Den var ikke uten sjarm, men stod litt i veien for at motsetningen mellom det innestengte og det frigjørende også kunne uttrykkes i musikken. Brittens musikk tåler en rytmisk og harmonisk mer presis arkitektur som det ekspressive og de lengre, lyriske linjene kan kjempe mot eller drømme seg ut av.

De tre vokale hovedrollene hadde denne vekslingen mer i blodet. Jacques Imbrailos som Billy Budd og Peter Hoare som kaptein Edward Fairfax Vere beveget seg sømløst mellom fortvilet falsett og frustrert full stemme, og førstnevnte gjorde en sammensatt karakter ut av den litt endimensjonale Billy. Den klanglige kontrasten mellom den godhjertede, men tvilende og litt feige kaptein Vere og den mørke, slu og likevel desperate intrigemakeren Claggart (John Relyea) var også slående og handler både om gode rolletolkninger fra begge og en bevisst musikalsk casting.

Miskimmon flytter historien om Billy Budd til annen verdenskrig og en ny konflikt mellom briter og franskmenn. I tillegg til å rettferdiggjøre ubåter og være samtidig med musikken, fungerer parallellen psykologisk godt. I 1940 valgte britenes statsminister Winston Churchill å bombe ihjel 1200 franske sjøfolk i Algerie fordi skipene deres ellers ville havnet hos den tyske fienden. Da angrepet var over, skal Churchill ha grått. Både det uløselige i situasjonen og ensomheten i rollen som øverste ansvarlige har gjenklang i dilemmaet som operaens kaptein møter når han må avgjøre om Billy Budd skal miste livet slik krigsretten sier, fordi han uaktsomt har drept en offiser. Begge beslutninger kan forsvares som rettferdige og sanne.

Men lite av denne parallellen synes på scenen. For å finne ut av den, må publikum lese en artikkel i programmet. Etter pause er også tåke et viktig motiv i teksten, som foregår på en seilskute. Tåken skjuler både fiendens skip og hvilke valg som er de riktige – men tåke fremstår ikke som noe påtrengende problem i en ubåt. Selv om det er vanlig i operaregi å flytte handling i tid uten å endre originalteksten, kommer man ikke unna at både forskyvningen til 1940 og ubåtens sentrale rolle har dramaturgiske konsekvenser som oppsetningen lar ligge.

Også i librettoen går form og innhold litt på tvers når kaptein Vere på den ene siden gjentar at «the good has never been perfect. There is always some flaw in it, some imperfection», og operaen symmetrisk har en prolog og en epilog der den aldrende kapteinen (Bengt Røsth) sitter i en stue og spør seg selv om han valgte riktig da han avgjorde Billy Budds skjebne.  Rammen etablerer historien som et tilbakeblikk, og regien gir overgangen til ubåtscenen fin dynamikk når stua langsomt fylles av matroser som trekker trosser gjennom vinduene. Men når gamle Vere og stua kommer tilbake helt til slutt, synger han tydelig om året 1797. Symmetrien virker allerede overpedagogisk fra librettistens side og er hard å relatere til ubåter og Vichy-regjeringen, selv om møblene i stua prøver. Paradoksalt nok er dette kanskje ekstra synlig for et førstereispublikum, som kan få en følelse av at de har gått glipp av noe. På vei ut overhørte jeg en mann forsiktig spørre sitt følge hva som egentlig var greia med ubåter og en kaptein som kunne huske 1700-tallet?

Men selv om det kan hakke litt i overgangene mellom Melvilles fiksjon, Brittens modige samtidige agendaer og Miskimmons regi, er «Billy Budd» et spennende og velkomment programvalg som fyller inn et gapende hull i repertoar mellom klassikerne og vår tids opera. Regien har god flyt i fysiske bevegelser, solister og kor overbeviser og orkesteret vil sikkert raskt komme lenger inn i musikken. Britten tar oss med inn i et tydelig og annerledes operarom som klarer å være vakkert og viktig på samme tid. Og selv om den dramatisk blir en slags gjøkunge, er ubåtscenografien utrolig fin.

Den Norske Opera og Ballett
Billy Budd
Musikk: Benjamin Britten
Libretto: E. M. Forster og E. Crozier, basert på Herman Melville
Musikalsk ledelse: Mark Wigglesworth
Regi: Annilese Miskimmon
Scenografi og kostyme: Annemarie Woods
Med Jacques Imbrailo, Peter Hoare, John Relyea, Aleksander Nohr m.fl.
Operakoret
Operaorkestret
Det Norske Solistkor

Møt komponisten – dialogmøte for dirigenter og kor (moderator)

14/12/2018

Arrangert av Norges korforbund

Moderator: Hild Borchgrevink

I panelet

Anne Karin Sundal-Ask, dirigent Det Norske Jentekor
Nina Karlsen, dirigent Kammerkoret Ensemble 96
Andrew Smith, komponist, dirigent og korsanger
Therese B. Ulvo, komponist, kunstnerisk leder for Hardanger Musikkfest og Nordic Music Days 2019
Maja Ratkje, komponist
Marcus Paus, komponist
Henrik Ødegaard, komponist
Cecilie Ore, komponist
Jan Martin Smørdal, komponist
Victoria Liedbergius, visepresident i European Music Council, daglig leder Ung i kor

Dato: 14. desember
Tid: 09:00-12:00 med innlagt tid for velkomstkaffe, lunsj og samtaler
Sted:  Bruket, Schweigaards gate 34 c

Frokostmøte: #nårdansenstopper – ett år etter

03/12/2018

Dansens Hus 3.12.18 kl. 08:00

Innlegg: Ilse Ghekiere
Moderator: Hild Borchgrevink
Panel: Mia Habib, Brynjar Bandlien, Melanie Fieldseth og Morten Walderhaug

Scenerom og ekkokamre. I «Publikasjon 1» Black Box Teater 2018

07/11/2018

Da Nationaltheatret i april 2018 inviterte til frokostmøte om kunst og nasjonal identitet, var jeg i utgangspunktet positivt innstilt tilhører. Å holde liv i diskusjoner om hva det nasjonale er og kan være, burde være blant kjerneoppgavene til et nasjonalteater. Jeg så for meg at møtet kanskje skulle handle om hvordan vi kan klare å holde noen felles samtalerom åpne, på et tidspunkt da den statlige kulturpolitikken mer eller mindre foreslo å avvikle seg selv, flytte ansvaret til regionene og sette utformingen av kulturpolitikken ut på anbud til et konsulentselskap med erfaring i å lage brukerstyrte nettbanker.

Små skritt
Frokostmøtet kretset imidlertid mest rundt spørsmål om identitet og representasjon. Det skjedde kanskje fordi møtet i utgangspunktet var knyttet til premieren på amerikanske Tony Kushners skuespill Engler i Amerika fra 1992, der Nationaltheatret i årets oppsetning, i henhold til manus, hadde engasjert en svart skuespiller (Modou Bah) i rollen som Belize. Både forestillingen og Bah fikk svært gode kritikker, og selv om det er et lite skritt, må det karakteriseres som et fremskritt sammenlignet med at samme teater i 1994 bekledde rollen med en hvit skuespiller i blackface.

Likevel var de to panelsamtalene som frokostmøtet besto av, selv et forstyrrende bilde på  spørsmålene som ble diskutert: Det første panelet var flerkulturelt, flerspråklig og med overvekt av frilansere. Det andre besto av sjefer og var blendahvitt, dog med tre nordiske språk representert. At et teater ikke så symbolverdien av å slå de to panelene sammen i én samtale, undrer meg ennå. Uansett fremstod panelene enige om at befolkningen der et teater befinner seg, bør føle seg velkommen i salen, og at den opplevelsen uvegerlig henger sammen med en rimelig grad av gjenkjennelse både i repertoar og aktører på scenen.

Prat og action
Når det gjaldt hvordan et teater rent praktisk skal arbeide for å oppnå dette, var forslagene færre. Teatersjefen i panelet nevnte, hvis jeg husker riktig, tyske Rimini Protokolls gjestespill En folkefiende i Oslo på Nationaltheatret fra 2012 som eksempel på et inkluderende initiativ, fordi 100 vanlige innbyggere i Oslo stod på scenen. Det har innbyggere i over 35 andre byer i verden også gjort i dette mobile, stedsspesifikke prosjektet, og det er vanskelig å se at det kan ha stor innflytelse på representasjonen ved norske teaterscener seks år senere. Direktøren for en tungt offentlig støttet festival foreslo at festivalen kanskje kunne få ekstra offentlig støtte til å rekruttere en flerkulturell stab. En representant i teatrets styre med relevant bakgrunn minnet ham betimelig på fra salen at hun ikke er dyrere enn andre ansatte. Med andre ord var det ikke vanskelig å slutte seg til det første panelets oppfordring om mindre prat og mer action.

Å representere
Representasjon handler imidlertid om mer enn hudfarge. Den tyske teaterviteren Erika Fischer-Lichte foreslår at holdninger til representasjon er et av stedene der forskjellen på psykologisk-realistisk teater og samtidsteater blir tydelig:

«While psychological, realistic theatre since the 18th century repeatedly postulated that the actor’s body should be perceived by the spectator only as the character’s body […] contemporary theatre plays with perceptive multistability.»[1]

Hvordan en skuespiller representerer en rollefigur, kan umiddelbart tenkes som noe kvalitativt annet enn hvilke skuespillere et teater engasjerer, hvilken bakgrunn de har, hvilket repertoar som blir satt opp og hvilket publikum som kjøper billett. Men det kan også være et interessant tankeeksperiment å spørre om de to formene for representasjon kan ha noe med hverandre å gjøre:

Med begrepet perceptive multistability åpner Fischer-Lichte for å erfare en skuespiller både som seg selv og som agerende i en rolle – samtidig. Hun tilkjenner både aktører på en scene og publikum i salen denne evnen til å ha flere tanker i hodet på en gang og forstår det som en frihet. Strukturelt er det ikke ulikt hvordan vi utenfor teaterrommet kan velge å forholde oss til hverandre både som individer og som representanter for ulike nasjonale, sosiale, økonomiske, etniske eller andre grupperinger. Hos Fischer-Lichte produserer dette multistabile en usikkerhet i forholdet mellom scene og sal, siden ingen av sidene helt kan kontrollere situasjonen. Usikkerheten er imidlertid produktiv, fordi den kan sette etablerte hierarkier og kommunikasjonslinjer i bevegelse: «the relationship between subject and object [… is] established not as dichotomous but oscillatory.»[2]

Bevegelig utveksling
Begrepet om perceptive multistability innebærer også å gå fra en idé om en ensrettet og lineær kommunikasjon til en mer likestilt og bevegelig utveksling mellom scene og sal som åpner for flere simultane, parallelle og kanskje motstridende erfaringer av samme hendelse. Dette kan minne om hvordan den amerikanske sosiologen Nancy Fraser utfordrer det enhetlige i Jürgen Habermas’ begrep om borgerlig offentlighet[3]. En viktig forutsetning for dette begrepet, introdusert i boken Strukturwandel der Öffentlichkeit[4] fra 1962 og en sentral referanse for all diskurs om offentlighet i vestlig sammenheng, er at Habermas grunnleggende ser for seg offentligheten som tilgjengelig for alle.

Fraser anerkjenner Habermas’ offentlighetsbegrep som uunnværlig, men mener at det må revideres for å kunne ta inn over seg de tilfellene der demokrati og deltakelse ikke fungerer. Der Habermas opererer med én felles, tilgjengelig borgerlig-liberal offentlighet, peker Fraser på at den kanskje alltid har bestått av flere konkurrerende deloffentligheter. Og til tross for at en felles offentlighet formelt kan tenkes som tilgjengelig for alle, kan den i praksis inneholde mer uformelle eller ubevisste eksklusjonsmekanismer som kan hindre både enkeltpersoner og grupper i å delta i den. Et av Frasers eksempler som nylig ble aktualisert gjennom #metoo-bevegelsen, er hvordan kvinner i samfunn der de formelt har tilgang til alle fora og posisjoner, fortsatt kan bli utestengt fra disse av tildels ubevisste maktstrukturer og sosiale mekanismer.

Manglende deltakelse
Dette siste spørsmålet er også relevant for en diskusjon som var oppe på frokostmøtet: Selv om norske teatersaler, skuespillerutdanninger og offentlige støtteordninger til kunst og kunstnere formelt er åpne og tilgjengelige for alle uansett bakgrunn, er mange grupper i befolkningen underrepresentert og deltar ikke på disse arenaene. Fraser ser et behov for mer kunnskap om grunner til slik manglende deltakelse – om hvordan interaksjonen mellom konkurrerende deloffentligheter fungerer. Hun innfører en distinksjon mellom svake og sterke offentligheter, der de svake offentlighetene bare er opinionsdannende, mens de sterke både er opionionsdannende og har beslutningsmakt.[5] De svake offentlighetene kan fungere produktivt, men de kan også bli så svake at de mister mulighet til praktisk deltakelse.

En utfordring med Frasers landskap av flere konkurrerende deloffentligheter, er i hvilken grad konkurransen mellom dem faktisk fremmer medbestemmelse og deltakelse. Fraser skriver om det hun kaller subaltern counterpublics (undergrunnsoffentligheter eller motkulturer) at disse i utgangspunktet er viktige. De utgjør en form for parallelle diskursive arenaer der grupper som ikke allerede har en sterk stemme i samfunnsdebatten, kan bygge identitet og formulere synspunkter og interesser som senere kan presenteres for et utvidet publikum.

Men hun ser også at dette ikke hindrer slike motkulturer i å være uttalt antidemokratiske, og at motoffentligheter som i utgangspunktet er demokratisk fundert, selv kan komme til å praktisere ekskluderende strategier som minner om dem de forsøker å avsløre.[6] En motkultur er med andre ord ikke nødvendigvis svak selv om den er liten.

Lukkede rom?
Denne siste problemstillingen kan også tenkes overført til mindre, eksperimenterende scenekunstoffentligheter. I prinsippet kan hvem som helst kjøpe billett til en forestilling på Black Box teater. Men hvem kommer i praksis over dørterskelen? Kan et teaterrom bli som det man i digitale sfærer ville kalle et ekkokammer? Kan scenekunst fungere samfunnskritisk inne i lukkede rom, foran et publikum hvis kulturelle og politiske referanser ofte ligner hverandre?

Nancy Fraser mener at en grense mellom konstruktiv motoffentlighet og separatisme går ved spørsmålet om motkulturen har en intensjon om å kommunisere ut over seg selv – med «that indeterminate, empirically counterfactual body we call ‘the public at large’.»[7] Å være en offentlighet, uansett størrelse, innebærer for Fraser å ønske kontakt med et stadig utvidet publikum. Men Frasers tekst diskuterer ikke i særlig grad motoffentligheter som ikke har en slik intensjon, eller der intensjonen finnes, men ikke har effekt – som i et ekkokammer.

Det ikke-intensjonale
Der Fraser forutsetter en intensjon om å delta i en utvidet offentlighet, kan Erika Fischer-Lichte se ut til å mene at hennes idé om perceptual multistability langt på vei opphever det intensjonale. Fischer-Lichte tenker seg at kommunikasjonen mellom scene og sal i samtidsteatret inneholder en type fysisk og kroppslig direkte erfaring som ikke er intensjonal – fordi verken avsender eller mottaker har helt kontroll over eller kan styre den. Denne direkte erfaringen er overskridende og introduserer en form for avmakt i forholdet mellom scene og sal, en uforutsigbarhet både for utøver og publikum[8], selv om begge parter fortsatt kan ta inn teatrets doble virkelighet: både utøver og rollefigur, både det materielle og det symbolske.

Men Fischer-Lichtes multistabile utveksling mellom scene og sal tar utgangspunkt i en situasjon der publikum allerede er inne i salen. For å få dem inn dit, er alle levende kunstuttrykk bundet til å annonsere forestillinger og konserter i forkant. Det innebærer å oversette levende uttrykk til en annen modalitet, som oftest tekst og bilde. En slik oversettelse er upålitelig, og alle som har jobbet på og rundt en scene vet at man aldri kan vite sikkert hvordan publikum vil lese den, og om de vil komme. Hvordan kommer en ny produksjon i kontakt med et førstegangspublikum?

Scenekunst og kontekst
Noen uker etter frokostmøtet på Nationaltheatret var jeg i Zürich i Sveits og så regissør Christoph Marthalers musikkteaterproduksjon Mir nämeds uf öis. Tittelen er lokal Zürich-dialekt, betyr «vi tar det på oss» og viser til en ambisjon forestillingen hadde om å legge alle våre feil på sine skuldre.

Jeg så forestillingen i Zürich fordi Christoph Marthaler i år er tildelt den internasjonale Ibsenprisen for sitt bidrag til musikkteater og fysisk teater. Prisen er på 2,5 millioner norske kroner og er etablert og finansiert av den norske stat. En erfaren tysk teaterkritiker jeg møtte på en festival i sommer, fortalte meg at han undret seg over hvordan en slik teaterpris kunne lande hos Marthaler, tatt i betraktning hvor få av Marthalers forestillinger som er spilt i Norge og hvor lite kjent arbeidet hans tross alt er i norsk offentlighet.

Jeg svarte kritikeren at prisen har åpen nominasjon, og at prisens fagjury nok har fulgt Marthalers arbeid internasjonalt gjennom mange år. Jeg prøvde også å formulere noe fornuftig om årsakene til at Kulturdepartementet, blant annet i lys av Henrik Ibsens internasjonale betydning som dramatiker, trolig har som ambisjon at prisen skal ha et internasjonalt perspektiv og nedslagsfelt.

I en forståelse av scenekunst som en offentlighet er spørsmålet kritikeren stilte, likevel relevant. Som Fischer-Lichte understreker, er det på ett plan umulig å tenke scenekunst løsrevet fra det konkrete scenerommet den foregår i. Likeledes er det også vanskelig å tenke scenekunst løsrevet fra den samfunnsmessige konteksten dette scenerommet inngår i. 

Språk som materiale
Å se Mir nämeds uf öis på Marthalers hjemmebane i Zürich var som å få et kort, stjålent blikk inn i en by jeg ikke bor i. Det var samtidig en språklig utfordring. Alle Marthalers forestillinger jeg har sett, har vært flerspråklige. Det henger sammen med at regissøren er vokst opp i en flerspråklig offentlighet i Sveits, men er også knyttet til hvordan han arbeider med collage som form og med relasjoner mellom lyd og stillhet både scenisk og musikalsk. Mange av Marthalers forestillinger opererer med så mange språk at få i publikum forstår alle. Det gjør språk til noe materielt, likestilt med andre sceniske virkemidler som lys eller kostymer, som ulike filtre man får, eller ikke får, et budskap servert gjennom.

Samtidig kommuniserer scenekunst også utenfor ord og utenfor de fire veggene i et konkret scenerom. Scenografi, koreografi, lys, kostyme og dramaturgi kommuniserer direkte i Fischer-Lichtes forstand og kan likevel gjenta, sitere og referere til respektive historiske praksiser og tradisjoner. Det innebærer i tilfelle at offentlighetene som en scenekunstforestilling kan kommunisere med, er større enn det konkrete teaterrommet den foregår i og strekker seg over et lengre historisk perspektiv enn et potensielt publikum på et gitt sted og  tidspunkt.

Overskudd
Med andre ord: selv om Marthalers forestillinger er ukjente i en norsk scenekunstoffentlighet, kan hans kunstneriske strategier likevel være relevante her. Og mens jeg satt i Zürich og lyttet til et sammensurium av tysk, engelsk, fransk, italiensk og schweizerdeutsch utfolde seg i tekst og musikk på scenen, kom jeg på skuespiller Ghopi Prabaharan i det første panelet på frokostmøtet. Da han fortalte om lokalsamfunnet på nordvestlandet der han vokste opp, vekslet han sømløst mellom østnorsk og sunnmørsdialekt. Det er en norsk flerspråklighet jeg som innfødt osloboer alltid har misunt, og Prabaharan deler den historisk ikke bare med norske innflyttere til Oslo, men med alle som flytter eller migrerer over en viss avstand, helt uavhengig av at Prabaharans far på et tidspunkt flyttet til Norge fra Sri Lanka.

Med Marthalers språklige overskudd i ørene fikk jeg med ett lyst til å løfte frokostmøtedebatten ut av det vedhengsaktige panelformatet og opp på en scene. Hva om et av de større norske teatrene gikk ut og fant noen teatermakere som kunne fikse det? For å skape gjenkjennelse og deltakelse i dagens Norge handler ikke om å caste en skuespiller eller to med mørkere hudfarge. Det handler om å unngå at scenerom blir ekkokamre, og om å våge å risikere seg fram til hvordan disse scenerommene kan oppleves relevante for den flerfargede og flerspråklige samtiden utenfor teaterdøren. Gjerne med sidestilt scenetekst på sunnmørsk, samisk, østnorsk og tamilsk. Hvis ikke scenerommet kan være stedet der motstridende og ubehagelige erfaringer av verden kan spilles ut, og der vi kan utvikle nye begreper for disse erfaringene, slik Fraser og Fischer-Lichte foreslår fra hvert sitt faglige ståsted, hva skulle et scenerom ellers være?

Publisert i Publikasjon 1, Black Box Teater 2018. ISBN 978-82-993507-3-0

[1] Fischer-Lichte, Erika: The Transformative Power of Performance. Routledge, 2008 s. 88-89.

[2] Fischer-Lichte 2008, s. 17-18

[3] Jürgen Habermas: Strukturwandel der Öffentlichkeit. 1962

[4] Nancy Fraser: «The public sphere rediscovered». I Jostein Gripsrud, Hallvard Moe, Anders Molander og Graham Murdock (red.): The Idea of the Public Sphere. A Reader. Lexington Books 2010, s. 127-149.

[5] Frasers distinksjon mellom sterke og svake offentligheter er tatt inn i Habermas’ bok Between Facts and Norms (1992), jf. The Idea of the Public Sphere. A Reader s. 127.

[6] Fraser 2010, s. 137

[7] Fraser 2010, s. 137

[8] Fischer-Lichte 2008, s. 16-18

Elevjury, Den kulturelle skolesekken Oslo

01/11/2018

Utviklingsprosjekt ved DKS Oslo i samarbeid med Hild Borchgrevink og Ida Habbestad.

Vi kurser en gruppe elever fra ulike ungdomsskoler i Oslo og en tilsvarende gruppe elever fra ulike videregående skoler i Oslo, i å beskrive og vurdere levende kunstuttrykk.

Vi møter gruppene over fem samlinger og ser forestillinger sammen. Prosjektet avsluttes med at elevgruppen diskuterer seg fram til én DKS-produksjon som blir tatt inn i DKS-programmet for kommende år markert som «Elevenes valg».

Motivation, Nordic Council Music Prize 2018

30/10/2018

The 2018 Nordic Council Music Prize goes to a piece of music that is at once acutely contemporary yet conscious of its history. Our very first instrument, the human voice, is central to the piece whose sound world cautiously integrates language. Listeners are invited into a different experience of time, into a series of atmospheres or states which sometimes engender a sense of risk and unease. The piece is in 18 sections, each inspired by a word in the Sámi language related to snow, as described in Inger Marie Gaup Eira’s PhD thesis “Muohttaga jávohis giella – The Silent Language of Snow”. Some words describe snow directly, others its impact on everyday human life – for example, ulahat means “an over-snowed winter trail which is barely visible”. Nils Henrik Asheim’s Muohta, for choir and string orchestra, depicts slow changes that are barely visible or perceptible to human senses. When the piece was performed for the first time – along with Joseph Haydn’s The Seasons in Oslo in 2017 – the composer noted that the context had inspired him to attempt a step away from concepts of progress based on controlling nature, and instead engage with an indigenous experience of living with nature.

Throughout his career as a composer, organist and curator, Asheim (born 1960) has shown a remarkable ability to open up art music to a range of other genres and potential new audiences.

Published on musikpris.com 30.10.18