Gå til innhold

Scenerom og ekkokamre. I «Publikasjon 1» Black Box Teater 2018

07/11/2018

Da Nationaltheatret i april 2018 inviterte til frokostmøte om kunst og nasjonal identitet, var jeg i utgangspunktet positivt innstilt tilhører. Å holde liv i diskusjoner om hva det nasjonale er og kan være, burde være blant kjerneoppgavene til et nasjonalteater. Jeg så for meg at møtet kanskje skulle handle om hvordan vi kan klare å holde noen felles samtalerom åpne, på et tidspunkt da den statlige kulturpolitikken mer eller mindre foreslo å avvikle seg selv, flytte ansvaret til regionene og sette utformingen av kulturpolitikken ut på anbud til et konsulentselskap med erfaring i å lage brukerstyrte nettbanker.

Små skritt
Frokostmøtet kretset imidlertid mest rundt spørsmål om identitet og representasjon. Det skjedde kanskje fordi møtet i utgangspunktet var knyttet til premieren på amerikanske Tony Kushners skuespill Engler i Amerika fra 1992, der Nationaltheatret i årets oppsetning, i henhold til manus, hadde engasjert en svart skuespiller (Modou Bah) i rollen som Belize. Både forestillingen og Bah fikk svært gode kritikker, og selv om det er et lite skritt, må det karakteriseres som et fremskritt sammenlignet med at samme teater i 1994 bekledde rollen med en hvit skuespiller i blackface.

Likevel var de to panelsamtalene som frokostmøtet besto av, selv et forstyrrende bilde på  spørsmålene som ble diskutert: Det første panelet var flerkulturelt, flerspråklig og med overvekt av frilansere. Det andre besto av sjefer og var blendahvitt, dog med tre nordiske språk representert. At et teater ikke så symbolverdien av å slå de to panelene sammen i én samtale, undrer meg ennå. Uansett fremstod panelene enige om at befolkningen der et teater befinner seg, bør føle seg velkommen i salen, og at den opplevelsen uvegerlig henger sammen med en rimelig grad av gjenkjennelse både i repertoar og aktører på scenen.

Prat og action
Når det gjaldt hvordan et teater rent praktisk skal arbeide for å oppnå dette, var forslagene færre. Teatersjefen i panelet nevnte, hvis jeg husker riktig, tyske Rimini Protokolls gjestespill En folkefiende i Oslo på Nationaltheatret fra 2012 som eksempel på et inkluderende initiativ, fordi 100 vanlige innbyggere i Oslo stod på scenen. Det har innbyggere i over 35 andre byer i verden også gjort i dette mobile, stedsspesifikke prosjektet, og det er vanskelig å se at det kan ha stor innflytelse på representasjonen ved norske teaterscener seks år senere. Direktøren for en tungt offentlig støttet festival foreslo at festivalen kanskje kunne få ekstra offentlig støtte til å rekruttere en flerkulturell stab. En representant i teatrets styre med relevant bakgrunn minnet ham betimelig på fra salen at hun ikke er dyrere enn andre ansatte. Med andre ord var det ikke vanskelig å slutte seg til det første panelets oppfordring om mindre prat og mer action.

Å representere
Representasjon handler imidlertid om mer enn hudfarge. Den tyske teaterviteren Erika Fischer-Lichte foreslår at holdninger til representasjon er et av stedene der forskjellen på psykologisk-realistisk teater og samtidsteater blir tydelig:

«While psychological, realistic theatre since the 18th century repeatedly postulated that the actor’s body should be perceived by the spectator only as the character’s body […] contemporary theatre plays with perceptive multistability.»[1]

Hvordan en skuespiller representerer en rollefigur, kan umiddelbart tenkes som noe kvalitativt annet enn hvilke skuespillere et teater engasjerer, hvilken bakgrunn de har, hvilket repertoar som blir satt opp og hvilket publikum som kjøper billett. Men det kan også være et interessant tankeeksperiment å spørre om de to formene for representasjon kan ha noe med hverandre å gjøre:

Med begrepet perceptive multistability åpner Fischer-Lichte for å erfare en skuespiller både som seg selv og som agerende i en rolle – samtidig. Hun tilkjenner både aktører på en scene og publikum i salen denne evnen til å ha flere tanker i hodet på en gang og forstår det som en frihet. Strukturelt er det ikke ulikt hvordan vi utenfor teaterrommet kan velge å forholde oss til hverandre både som individer og som representanter for ulike nasjonale, sosiale, økonomiske, etniske eller andre grupperinger. Hos Fischer-Lichte produserer dette multistabile en usikkerhet i forholdet mellom scene og sal, siden ingen av sidene helt kan kontrollere situasjonen. Usikkerheten er imidlertid produktiv, fordi den kan sette etablerte hierarkier og kommunikasjonslinjer i bevegelse: «the relationship between subject and object [… is] established not as dichotomous but oscillatory.»[2]

Bevegelig utveksling
Begrepet om perceptive multistability innebærer også å gå fra en idé om en ensrettet og lineær kommunikasjon til en mer likestilt og bevegelig utveksling mellom scene og sal som åpner for flere simultane, parallelle og kanskje motstridende erfaringer av samme hendelse. Dette kan minne om hvordan den amerikanske sosiologen Nancy Fraser utfordrer det enhetlige i Jürgen Habermas’ begrep om borgerlig offentlighet[3]. En viktig forutsetning for dette begrepet, introdusert i boken Strukturwandel der Öffentlichkeit[4] fra 1962 og en sentral referanse for all diskurs om offentlighet i vestlig sammenheng, er at Habermas grunnleggende ser for seg offentligheten som tilgjengelig for alle.

Fraser anerkjenner Habermas’ offentlighetsbegrep som uunnværlig, men mener at det må revideres for å kunne ta inn over seg de tilfellene der demokrati og deltakelse ikke fungerer. Der Habermas opererer med én felles, tilgjengelig borgerlig-liberal offentlighet, peker Fraser på at den kanskje alltid har bestått av flere konkurrerende deloffentligheter. Og til tross for at en felles offentlighet formelt kan tenkes som tilgjengelig for alle, kan den i praksis inneholde mer uformelle eller ubevisste eksklusjonsmekanismer som kan hindre både enkeltpersoner og grupper i å delta i den. Et av Frasers eksempler som nylig ble aktualisert gjennom #metoo-bevegelsen, er hvordan kvinner i samfunn der de formelt har tilgang til alle fora og posisjoner, fortsatt kan bli utestengt fra disse av tildels ubevisste maktstrukturer og sosiale mekanismer.

Manglende deltakelse
Dette siste spørsmålet er også relevant for en diskusjon som var oppe på frokostmøtet: Selv om norske teatersaler, skuespillerutdanninger og offentlige støtteordninger til kunst og kunstnere formelt er åpne og tilgjengelige for alle uansett bakgrunn, er mange grupper i befolkningen underrepresentert og deltar ikke på disse arenaene. Fraser ser et behov for mer kunnskap om grunner til slik manglende deltakelse – om hvordan interaksjonen mellom konkurrerende deloffentligheter fungerer. Hun innfører en distinksjon mellom svake og sterke offentligheter, der de svake offentlighetene bare er opinionsdannende, mens de sterke både er opionionsdannende og har beslutningsmakt.[5] De svake offentlighetene kan fungere produktivt, men de kan også bli så svake at de mister mulighet til praktisk deltakelse.

En utfordring med Frasers landskap av flere konkurrerende deloffentligheter, er i hvilken grad konkurransen mellom dem faktisk fremmer medbestemmelse og deltakelse. Fraser skriver om det hun kaller subaltern counterpublics (undergrunnsoffentligheter eller motkulturer) at disse i utgangspunktet er viktige. De utgjør en form for parallelle diskursive arenaer der grupper som ikke allerede har en sterk stemme i samfunnsdebatten, kan bygge identitet og formulere synspunkter og interesser som senere kan presenteres for et utvidet publikum.

Men hun ser også at dette ikke hindrer slike motkulturer i å være uttalt antidemokratiske, og at motoffentligheter som i utgangspunktet er demokratisk fundert, selv kan komme til å praktisere ekskluderende strategier som minner om dem de forsøker å avsløre.[6] En motkultur er med andre ord ikke nødvendigvis svak selv om den er liten.

Lukkede rom?
Denne siste problemstillingen kan også tenkes overført til mindre, eksperimenterende scenekunstoffentligheter. I prinsippet kan hvem som helst kjøpe billett til en forestilling på Black Box teater. Men hvem kommer i praksis over dørterskelen? Kan et teaterrom bli som det man i digitale sfærer ville kalle et ekkokammer? Kan scenekunst fungere samfunnskritisk inne i lukkede rom, foran et publikum hvis kulturelle og politiske referanser ofte ligner hverandre?

Nancy Fraser mener at en grense mellom konstruktiv motoffentlighet og separatisme går ved spørsmålet om motkulturen har en intensjon om å kommunisere ut over seg selv – med «that indeterminate, empirically counterfactual body we call ‘the public at large’.»[7] Å være en offentlighet, uansett størrelse, innebærer for Fraser å ønske kontakt med et stadig utvidet publikum. Men Frasers tekst diskuterer ikke i særlig grad motoffentligheter som ikke har en slik intensjon, eller der intensjonen finnes, men ikke har effekt – som i et ekkokammer.

Det ikke-intensjonale
Der Fraser forutsetter en intensjon om å delta i en utvidet offentlighet, kan Erika Fischer-Lichte se ut til å mene at hennes idé om perceptual multistability langt på vei opphever det intensjonale. Fischer-Lichte tenker seg at kommunikasjonen mellom scene og sal i samtidsteatret inneholder en type fysisk og kroppslig direkte erfaring som ikke er intensjonal – fordi verken avsender eller mottaker har helt kontroll over eller kan styre den. Denne direkte erfaringen er overskridende og introduserer en form for avmakt i forholdet mellom scene og sal, en uforutsigbarhet både for utøver og publikum[8], selv om begge parter fortsatt kan ta inn teatrets doble virkelighet: både utøver og rollefigur, både det materielle og det symbolske.

Men Fischer-Lichtes multistabile utveksling mellom scene og sal tar utgangspunkt i en situasjon der publikum allerede er inne i salen. For å få dem inn dit, er alle levende kunstuttrykk bundet til å annonsere forestillinger og konserter i forkant. Det innebærer å oversette levende uttrykk til en annen modalitet, som oftest tekst og bilde. En slik oversettelse er upålitelig, og alle som har jobbet på og rundt en scene vet at man aldri kan vite sikkert hvordan publikum vil lese den, og om de vil komme. Hvordan kommer en ny produksjon i kontakt med et førstegangspublikum?

Scenekunst og kontekst
Noen uker etter frokostmøtet på Nationaltheatret var jeg i Zürich i Sveits og så regissør Christoph Marthalers musikkteaterproduksjon Mir nämeds uf öis. Tittelen er lokal Zürich-dialekt, betyr «vi tar det på oss» og viser til en ambisjon forestillingen hadde om å legge alle våre feil på sine skuldre.

Jeg så forestillingen i Zürich fordi Christoph Marthaler i år er tildelt den internasjonale Ibsenprisen for sitt bidrag til musikkteater og fysisk teater. Prisen er på 2,5 millioner norske kroner og er etablert og finansiert av den norske stat. En erfaren tysk teaterkritiker jeg møtte på en festival i sommer, fortalte meg at han undret seg over hvordan en slik teaterpris kunne lande hos Marthaler, tatt i betraktning hvor få av Marthalers forestillinger som er spilt i Norge og hvor lite kjent arbeidet hans tross alt er i norsk offentlighet.

Jeg svarte kritikeren at prisen har åpen nominasjon, og at prisens fagjury nok har fulgt Marthalers arbeid internasjonalt gjennom mange år. Jeg prøvde også å formulere noe fornuftig om årsakene til at Kulturdepartementet, blant annet i lys av Henrik Ibsens internasjonale betydning som dramatiker, trolig har som ambisjon at prisen skal ha et internasjonalt perspektiv og nedslagsfelt.

I en forståelse av scenekunst som en offentlighet er spørsmålet kritikeren stilte, likevel relevant. Som Fischer-Lichte understreker, er det på ett plan umulig å tenke scenekunst løsrevet fra det konkrete scenerommet den foregår i. Likeledes er det også vanskelig å tenke scenekunst løsrevet fra den samfunnsmessige konteksten dette scenerommet inngår i. 

Språk som materiale
Å se Mir nämeds uf öis på Marthalers hjemmebane i Zürich var som å få et kort, stjålent blikk inn i en by jeg ikke bor i. Det var samtidig en språklig utfordring. Alle Marthalers forestillinger jeg har sett, har vært flerspråklige. Det henger sammen med at regissøren er vokst opp i en flerspråklig offentlighet i Sveits, men er også knyttet til hvordan han arbeider med collage som form og med relasjoner mellom lyd og stillhet både scenisk og musikalsk. Mange av Marthalers forestillinger opererer med så mange språk at få i publikum forstår alle. Det gjør språk til noe materielt, likestilt med andre sceniske virkemidler som lys eller kostymer, som ulike filtre man får, eller ikke får, et budskap servert gjennom.

Samtidig kommuniserer scenekunst også utenfor ord og utenfor de fire veggene i et konkret scenerom. Scenografi, koreografi, lys, kostyme og dramaturgi kommuniserer direkte i Fischer-Lichtes forstand og kan likevel gjenta, sitere og referere til respektive historiske praksiser og tradisjoner. Det innebærer i tilfelle at offentlighetene som en scenekunstforestilling kan kommunisere med, er større enn det konkrete teaterrommet den foregår i og strekker seg over et lengre historisk perspektiv enn et potensielt publikum på et gitt sted og  tidspunkt.

Overskudd
Med andre ord: selv om Marthalers forestillinger er ukjente i en norsk scenekunstoffentlighet, kan hans kunstneriske strategier likevel være relevante her. Og mens jeg satt i Zürich og lyttet til et sammensurium av tysk, engelsk, fransk, italiensk og schweizerdeutsch utfolde seg i tekst og musikk på scenen, kom jeg på skuespiller Ghopi Prabaharan i det første panelet på frokostmøtet. Da han fortalte om lokalsamfunnet på nordvestlandet der han vokste opp, vekslet han sømløst mellom østnorsk og sunnmørsdialekt. Det er en norsk flerspråklighet jeg som innfødt osloboer alltid har misunt, og Prabaharan deler den historisk ikke bare med norske innflyttere til Oslo, men med alle som flytter eller migrerer over en viss avstand, helt uavhengig av at Prabaharans far på et tidspunkt flyttet til Norge fra Sri Lanka.

Med Marthalers språklige overskudd i ørene fikk jeg med ett lyst til å løfte frokostmøtedebatten ut av det vedhengsaktige panelformatet og opp på en scene. Hva om et av de større norske teatrene gikk ut og fant noen teatermakere som kunne fikse det? For å skape gjenkjennelse og deltakelse i dagens Norge handler ikke om å caste en skuespiller eller to med mørkere hudfarge. Det handler om å unngå at scenerom blir ekkokamre, og om å våge å risikere seg fram til hvordan disse scenerommene kan oppleves relevante for den flerfargede og flerspråklige samtiden utenfor teaterdøren. Gjerne med sidestilt scenetekst på sunnmørsk, samisk, østnorsk og tamilsk. Hvis ikke scenerommet kan være stedet der motstridende og ubehagelige erfaringer av verden kan spilles ut, og der vi kan utvikle nye begreper for disse erfaringene, slik Fraser og Fischer-Lichte foreslår fra hvert sitt faglige ståsted, hva skulle et scenerom ellers være?

Publisert i Publikasjon 1, Black Box Teater 2018. ISBN 978-82-993507-3-0

[1] Fischer-Lichte, Erika: The Transformative Power of Performance. Routledge, 2008 s. 88-89.

[2] Fischer-Lichte 2008, s. 17-18

[3] Jürgen Habermas: Strukturwandel der Öffentlichkeit. 1962

[4] Nancy Fraser: «The public sphere rediscovered». I Jostein Gripsrud, Hallvard Moe, Anders Molander og Graham Murdock (red.): The Idea of the Public Sphere. A Reader. Lexington Books 2010, s. 127-149.

[5] Frasers distinksjon mellom sterke og svake offentligheter er tatt inn i Habermas’ bok Between Facts and Norms (1992), jf. The Idea of the Public Sphere. A Reader s. 127.

[6] Fraser 2010, s. 137

[7] Fraser 2010, s. 137

[8] Fischer-Lichte 2008, s. 16-18

Reklamer
No comments yet

Legg igjen en kommentar

Fyll inn i feltene under, eller klikk på et ikon for å logge inn:

WordPress.com-logo

Du kommenterer med bruk av din WordPress.com konto. Logg ut /  Endre )

Google-bilde

Du kommenterer med bruk av din Google konto. Logg ut /  Endre )

Twitter-bilde

Du kommenterer med bruk av din Twitter konto. Logg ut /  Endre )

Facebookbilde

Du kommenterer med bruk av din Facebook konto. Logg ut /  Endre )

Kobler til %s