Gå til innhold

Tre performative undersøkelser

19/05/2022

Katalogtekst til Vårutstillingen 2022, Fotogalleriet

Det performative kan virke som et såpestykke som glipper ut av hendene til enhver som forsøker å sirkle det inn. Allerede de tre verkene på Fotogalleriets vårutstilling som sorterer under temaet, viser hvor mange forskjellige retninger ordet kan strekkes i. Og kanskje finnes det performative nettopp i bevisstheten om dette bevegelige, i erfaringen av at det glipper.

I Gender trouble (1990)[1] formulerer Judith Butler kjønnsidentitet som performativt konstituert, som en identitet vi kan spille ut, repetere og variere, i motsetning til en tradisjonell forestilling om kjønn som en uforanderlig egenskap. Verena Winkelmann ville at fotografiene i verket VW 1998-2000 skulle spille med det kvinnelige, det sårbare og det vulgære.Bildene viser kunstneren selv og er tatt gjennom en periode på to år da hun av andre grunner var tvunget til å være mye innendørs og valgte å rette kameralinsen mot seg selv. Resultatet omfavner både selvundersøkelsen og den fysiske isolasjonen i det Winkelmann selv beskriver som «nærmest et vakuum», samtidig som bildene også peker mot alt de ikke viser oss, alt som falt utenfor rammen. Motivene står og vipper mellom det intime og det iscenesatte. Prosjektet ble utgitt som bok i fjor, men som tittelen antyder er det over 20 år siden bildene ble tatt. Å arbeide med nær historie på denne måten minner oss om hvordan et historisk dokument alltid er en kompleks sammenfiltring av nåtiden vi ser dokumentet fra og konteksten det ble skapt i. For eksempel har sosiale medier og realityserier siden disse bildene ble tatt, trolig forskjøvet vår forståelse av selvportretter og hva vi regner som privat, personlig eller iscenesatt.

Bevegelsen mellom det personlige og det iscenesatte er også sentralt i den tyske teaterforskeren Erika Fischer-Lichtes performative estetikk.[2] Den løfter fram det tvetydige i scenekunstens materielle dimensjoner og det midlertidige i levende kunstuttrykk, på bekostning av tradisjonelle fiksjonskontrakter der skuespillere representerer rollefigurer og formidler stabil språklig og symbolsk mening. Samtidig ekskluderer Fischer-Lichte aldri språk og symboler helt. Hun legger dem ut som mulige kunstneriske strategier og viser hvordan teater og performance ofte nettopp spiller med hvordan en skuespiller kan stå på scenen som rollefigur, kropp, menneske og individ samtidig. Fischer-Lichte tilkjenner også publikum evnen til å ta inn alle disse lagene parallelt, og mener at det skaper en bevegelig utveksling mellom scene og sal som verken aktører eller publikum helt har kontroll over.

I filmen Hva vi snakker om når vi snakker om krigen viser Birgitte Sigmundstad fram klasserommet som et scenerom der kontrollen bølger fram og tilbake mellom en historielærer og elevene hans. Filmen følger en norsk ungdomsskoleklasse mens de lærer om annen verdenskrig og Norges rolle i den. Kamera er flue på veggen gjennom et titalls skoletimer og kommer tett på hvordan elevene, læreren deres og norske læreplaner forstår Tysklands okkupasjon av Norge. Læreren bruker både dokumentar- og fiksjonsfilm i undervisningen på en måte som blir en interessant refleksiv kommentar til mediet i Sigmundstad selv arbeider i. Og også dette verket har fått ny og ubehagelig kontekst på de få månedene som er gått etter at det ble ferdigstilt. Russlands angrep på Ukraina forandrer også hvilke ord som er naturlige å bruke om annen verdenskrig.

At vi som publikum får følge trinnene i undervisningen parallelt med elevene, er en effektiv dramaturgi som minner meg om hvor oppstykket en skolehverdag er: skriveoppgaver, brannalarm, filmsnutter, praktiske beskjeder. Undervisningen legger opp til monolog, men læreren blir stadig avbrutt. Elevene får ofte gode svar på spørsmålene sine, men tidspresset skaper også situasjoner der massakren på muslimer i Srebrenica i 1995 fyker forbi som eksempel på folkemord foran en klasse der det sannsynligvis sitter muslimer, uten snev av tid til å utdype. For meg oppstår det et ubehagelig, men performativt virkningsfullt sammenfall mellom det fysisk trange klasserommet, skoletimen som begrenset tidsrom og læreplanens rigide målstyring av undervisningen. For spørsmålene fra elevene som det aldri blir tid til å gå ordentlig inn i, er ofte presise og viktige: Er filmen du viste nå, fiksjon eller virkelighet? Hvorfor ekskluderer vi utenlandske flagg i 17. mai-tog, men gir høyreekstreme grupper lov til å demonstrere? Førte man krig på forskjellige måter i 1940 og i dag? Intuitivt får jeg lyst til å be læreren glemme å forklare forskjellen på bakenforliggende og utløsende årsaker til krig et øyeblikk og begynne et annet sted: Hva er krig? Kjenner dere noen som har opplevd det?

Marte Gunnufsens film Water Music stuper ut i kollisjoner mellom liv og død, humor og alvor, nåtid og historie fra et helt annet sted. Jeg har bare sett noen få sekunder av den før forholdet mellom språk og musikk forvirrer meg,for musikken jeg hører, er ikke den som tittelen på filmen skulle tilsi. Vi er i en svømmehall i Oslo, men der stopper likhetene med komponist G. F. Händels Water music, bestilt av kong George I og framført på en lekter ved Themsen sommeren 1717 for å underholde passasjerene på et kongelig cruise. Siden musikken skulle fungere utendørs, samlet Händel et slags stort musikkorps med mange blåseinstrumenter.

Ved bassengkanten i Gunnufsens film står det derimot et lite barokkensemble med to sangere og lavmælte treinstrumenter og spiller Giovanni Battista Pergolesis verk Stabat Mater dolorosa fra 1736, en sakral og smertefull musikk med tekst som beskriver Jesu mor i sorg ved korset. Kollisjonen mellom musikkens inderlige alvor og utøvere i badekåpe er umiddelbart komisk. Ritualene rundt dagens kunstmusikk gjør som regel alt de kan for å lede oppmerksomheten vår vekk fra utøvernes kropper og den konkrete situasjonen, og mot den opphøyde lyden. Samtidig er det nettopp lyden som gjør meg oppmerksom på noe annet kunstneren vil ha oss til å se: de arkitektoniske og akustiske likhetstrekkene mellom svømmehaller og katedraler. Hadde vi vært til stede i rommet, ville ørene våre lest av likheten direkte i rommets resonans.

I bassenget framfører en gruppe synkronsvømmere en energisk koreografi til jomfru Marias musikalske sorg. På skissen jeg så, ble den spilt av i langsom kino, likevel var bølgene i vannet og svømmernes bevegelser i tett kontakt med bølgene i musikken. Europeisk musikkfilosofi fra 1700-tallet bruker skummende bølger som bilde når den vil argumentere for hvordan musikk er noe språket har vanskelig for å holde fast. I 1799 skriver Wilhelm Wackenroder: «Ingen menneskelig kunst formår med ord å utmale for vårt øye en strøm i mangfoldig flytende bevegelse, med alle sine tusenvis av enkelte glatte, krusede, styrtende og skummende bølger, – sproget kan bare vanskelig regne opp og nevne forandringene, […] tonekunsten lar den tre strømmende frem for oss[.]”[3] I sin posthumanistiske performativitet[4] argumenterer fysiker Karen Barad ikke helt ulikt Wackenroder for at materie, det kroppslige, det ikke-menneskelige og det ikke-språklige deltar aktivt «i verdens tilblivelse», i en kritikk av det hun opplever som en seiglivet tendens vi mennesker har til å forestille oss at vi har mer direkte tilgang til språk og egne tanker enn til den materielle verden rundt oss.

For de intenst smilende og koordinerte kroppene i bassenget i Gunnufsens film trenger ikke ord for å åpne estetiseringen av bølger mot noe mer tvetydig: kameraets og koreografiens estetisering av kvinnekroppen. Den samtidige kollisjonen og avstanden mellom det iscenesatte overskuddet i svømmernes bevegelser og den like iscenesatte kvinnelige tragedien som utspiller seg i tre hundre år gammel musikk, utgjør en tvetydig performativt rom som kan kobles både til Winkelmanns tilbakeblikk og undersøkelse av det kvinnelige og til den kaotiske vekslingen mellom historie, nåtid, fiksjon og virkelighet i Sigmundstads klasserom.

Hild Borchgrevink


[1]  Judith Butler 1990. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. Routledge.

[2] Erika Fischer-Lichte 2004: Ästhetik des Performativen. Suhrkamp

[3] Wilhelm Wackenroder 1799. Phantasien über die Kunst für Freunde der Kunst. Skrevet med Ludvig Tieck. I Werke und Briefe, Universitätsverlag Winter, Heidelberg 1984. Norsk oversettelse som sitert i P. C. Kjerschow: Tenkningen som deltakelse, Solum 1993.

[4] Karen Barad: “Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter”. I Signs: Journal of Women in Culture and Society vol. 28 nr. 3, 2003.

No comments yet

Legg igjen en kommentar

Fyll inn i feltene under, eller klikk på et ikon for å logge inn:

WordPress.com-logo

Du kommenterer med bruk av din WordPress.com konto. Logg ut /  Endre )

Twitter-bilde

Du kommenterer med bruk av din Twitter konto. Logg ut /  Endre )

Facebookbilde

Du kommenterer med bruk av din Facebook konto. Logg ut /  Endre )

Kobler til %s