Gå til innhold

Blandet kortstokk. Om Spar dame, DNO&B

11/09/2018

Den første timen av Spar dame lurer jeg på hvorfor Operaen har valgt å bruke sin og vår tid på denne ti år gamle franske oppsetningen. Men etter første pause er det som om noen setter i kontakten.

Scenografien fra start er naken og kald. De hvite fliseveggene har baksider av stukkatur som signaliserer vinterpalass og russisk overklasse. Men blikket lengter fort etter mer å arbeide med, selv om ideen kanskje er å åpne for at alt kan foregå inne i den ustabile hovedkarakteren Hermans hode. I Pusjkins novelle som operaen bygger på, ender han på mentalsykehus. Kulden er også overført til koreografien, der kor og barnekor marsjerer i kantete mønstre. Solistene står like strunke i hvitt eller i uniform mens de synger og synger på en ordrik libretto der alt det juicy har skjedd før operaen starter. Med andre ord er det nødt til å bli mye telling og lite showing.

I tillegg er det før første pause vanskelig å høre solistene gjennom orkesteret. Et unntak er Svetlana Aksenova som Lisa. Hennes stemme bærer tydelig ut i salen til tross for at det annonseres at hun er forkjølet. Også Tone Kummervolds varme og melankolske arie som Polina i andre scene og Boris Statsenko som Tomskij overbeviser. Kanskje sparer sangerne på kruttet for å kunne levere i tre timer. Kanskje er det de vinkelrette veggene som sender alle nyanser opp i snorloftet. Uten tvil har komponist Tsjaikovskij, selv om han skrev mange operaer, bedre grep om orkester med én dramatisk solostemme over, enn når flere solister skal synge sammen.

Ett tydelig svar på hvorfor vi skal se og høre dette, kommer etter første pause når Hege Høisæter får musikalsk rom som grevinnen. Hun både spiller og synger den gamle heksa glimrende, understøttet av et kostyme der det stive får dramatisk begrunnelse. Hun tar kommandoen musikalsk, får dirigent og orkester ned i tempo og inn i en musikalsk tyngde og nerve. Til operakarakter å være er grevinnen uvanlig sammensatt. Hun har fortid som vakker muse i Paris der hun spilte bort masse penger i kortspill, men vant dem tilbake ved å inngå en pakt med en mann som fortalte hvilke tre kort hun skulle spille. Å røpe kortene kaster forbannelse både over grevinnen og den som får vite. Dessuten har hell i spill åpenbart ikke gitt hell i kjærlighet, og som operaens intrigemaker forbanner hun seg på at heller ingen andre fortjener lykke.

I starten av det trykte programmet oppfordres vi til å leve oss inn i den mannlige protagonistens galskap. Jeg slet med det, siden verken dramaet eller regien gir svar på hvorfor den forstyrrede Herman synes at å vinne i spill er viktigere enn alt, og derfor mister både kjærlighet og penger. Derimot handler Spar dame kanskje like mye om den gretne, mektige grevinnen. Mot slutten finnes en underlig scene der koret spør: Katarina, når kommer du?, mens Herman langsomt passerer med krone på hodet. Dramaturg Hedda Høgåsen-Hallesby utvikler denne tolkningen i en interessant artikkel i programmet om russisk operatradisjon der landets mektige tsarinaer med Katarina II i spissen antydes som mulige modeller for grevinnen.

En annen velkommen motivasjon kommer i regiens tolkning av det lille pastorale mellomspillet i andre akt. Her stiger en boks opp av scenegulvet der vi ser inn et russisk sommerhus, en datsja, stappfull av ting i varme farger som roper 1960-tallet – en klar kontrast til de tomme sykehusrommene. I datsjaen spiller tause solister en komprimert variant av intrigen, mens andre sangere i orkestergraven tar seg av det musikalske. Det er fortellerteknisk interessant, gir en fin musikalsk romeffekt, og i datsjaboksen er det så mye levende samspill at jeg glemmer å følge med på tekstmaskinen og hva de synger på russisk.

Musikalsk er det flere gode prestasjoner i Spar dame, med de tre kvinnerollene grevinnen, Lisa og Polina som de sterkeste, samt Peter Wedd som Herman når han og flere andre etter hvert kommer tydeligere gjennom orkesteret. Koret er mye i bevegelse og får sjelden ro til å samle seg klanglig, men gjør en stor jobb. Særlig blander de lyse barnestemmene fint inn i strykerne i starten. Orkesteret gjør likeledes en helhjertet innsats for Tsjaikovskijs musikalske ideer som ikke alltid er enkle å samle. De spenner fra påfallende spinkle strukturer med rytmisk pianokomp og ett melodiinstrument som dobler solist, til større orkestersatser med dybde og detaljer.

Men verken musikken eller dramaet klarer helt å fylle de enorme, hvite rommene. Ofte tynges operaregier av for mange ideer. Her kjennes klaustrofobien mer konseptuell enn reell. De fineste stedene er kanskje de korte strekkene der komponisten pauser den pratsomme librettoen og tar seg tid til å beskrive galskap og følelsesliv utelukkende med musikk. Sammen med Høisæters infame grevinneportrett veier det opp for noe av tomheten.

Den norske Opera og Ballett
Spar dame

Peter I. Tsjaikovskij, musikk

Lothar Koenigs, musikalsk ledelse
Arnaud Bernard, regi
Alessandro Camera, scenografi

Med Peter Wedd (Herman), Svetlana Aksenova (Lisa), Boris Statsenko (Tomskij), Hege Høisæter (Grevinnen), Tone Kummervold (Polina) med flere.
Operaorkesteret med Operaens kor og barnekor

Regi fra Théâtre du Capitole i Tolouse, 2008.

Publisert i Dagsavisen 11.9.18

 

Reklamer

Frilanstreffet 2018. Skuespiller- og danseralliansen, Norsk skuespillersenter og PRODA.

11/06/2018

Mandag 11. juni arrangeres Frilanstreffet, – en uformell møteplass for frilans skuespillere, dansere og bransjeaktører. Frilanstreffet arrangeres av Skuespiller- og danseralliansen på Bikuben på den Norske Teatret, i samarbeid med Norsk Skuespillersenter og PRODA, profesjonell dansetrening som en del av Heddadagenes fagprogram.

 

Arrangementet starter 16.30 og varer til ca 19.00.

Hild Borchgrevink er moderator, panelet består av Therese Markhus, Nils Petter Mørland, Wenche Bakken og Mia Habib.


Panel: Hva er verkbegrepet i musikk? / What is the concept of a work within music? Bergen International Festival 2018

30/05/2018

Hva er verkbegrepet i musikk? Hvordan kan vi undersøke og utvikle nye verk på gammelt vis, og omvendt? Professor Lydia Goehr, musikerne og forskerne bak «Wheels within Wheels»-prosjektet møtes i denne panelsamtalen for å utforske det.

Moderator: Hild Borchgrevink
CC: Gratis

Lydia Goehr er professor i filosofi ved Columbia University, NY. Hennes forskningsinteresser er i tysk estetisk teori og i forholdet mellom filosofi, politikk, historie og musikk.

I prosjektet «Wheels within Wheels» (UiB, KMD, Griegakademiet) undersøkes nye verk på gammelt vis, og omvendt; en utforskning av komposisjoner og fremføringspraksis fra sen middelalder på jakt etter nye tilnærminger til det å lage musikk. «Wheels within Wheels» fremfører resultatene av sin forskning i tre konserter under Festspillene, titulert Mouvance I-II-III. I forkant av samtalen blir det en kort fremføring fra «Wheels within Wheels» innenfor lydinstallasjonen.

Samtalen foregår på engelsk og er et samarbeid mellom Bergensnettverket for kvinner i filosofi og Griegakademiet.

What is the concept of a work within music? How can we explore and develop new works with approaches of the past, and the other way around? Professor Lydia Goehr, along with musicians and researchers behind the «Wheels within Wheels» project meet in this panel discussion to explore just that.

Moderator: Hild Borchgrevink
CC: Gratis

Lydia Goehr is a professor of philosophy at Columbia University, New York City. Her research interests are in German aesthetic theory and in particular the relationship between philosophy, politics, history and music.

The project «Wheels within Wheels» (UiB, KMD, Griegakademiet) research new works through archaic methods, and the reverse; an exploration of compositions and performance practices from the Late Middle Ages on the search for new approaches to making music. «Wheels within Wheels» will perform the results of their research during the Mouvance concert series at Bergen International Festival. Prior to the panel discussion the team behind «Wheels within Wheels» will also have a brief performance in the sound installation.

The panel discussion will be hosted in English and is hosted in cooperation between Bergen’s network for women in philosophy and The Grieg Academy.

Ørjan Matre – biography, Edition Peters

19/04/2018

Ørjan Matre (b. 1979) studied composition at the Norwegian Academy of Music with Bjørn Kruse, Lasse Thoresen, Olav Anton Thommessen and Henrik Hellstenius. He was composer-in-residence with Kristiansand Symphony Orchestra for the 2006-2008 seasons, and in the 2012-2013 season Matre was selected by the Oslo Philharmonic Orchestra as their featured composer. He has distinguished himself as a distinct voice in Norwegian music, and has been awarded high-profile commissions by leading performers, ensembles and orchestras.

Matre belongs to a generation of Norwegian composers who early in their career explored and adopted the large orchestral format. In his breakthrough composition Four miniatures for orchestra Matre elegantly addresses the contrast between the orchestra and the strong tradition of the miniature in the short history of Norwegian art music.

Translation by Andrew Smith

Full text at editionpeters.com

 

Roundtable: Live art in the city. Oslo International Theatre Festival 2018, Black Box Teater

11/03/2018
March 11, 13:00-16:00, Black Box teater foyer.

Live art projects based in public and social spaces figure prominently in this year’s festival. The roundtable gathers many of the festival artists working with performance space outside the theatre itself. The discussion will explore the desire to engage with locations, landscapes and social contexts as artistic material in dance, theatre and installation works both in the city and its surroundings.

Invited guests include festival artists Ingri Midgard Fiksdal, Tormod Carlsen, Mia Habib and Jassem Hindi, as well as Bart van de Woestijne, a close collaborator of artist Dries Verhoeven.

Moderator: Hild Borchgrevink, critic and former editor of Scenekunst.no.

With: Ingri Midgard Fiksdal, Diorama for Huk
Tormod Carlsen, Radio Oh So Slow
Mia Habib & Jassem Hindi/We Insist, Stranger within
Bart van de Woestijne, Dries Verhoeven, Fare Thee Well!
Marit Grimstad Eggen, dramaturge, Oslo-version Fare Thee Well!
Charlotte Blanche Myrvold, ph.d. The Oslo School of Architecture and Design, Senior advisor FoU, Kulturtanken.

A City, a Site

08/03/2018

Written for the festival magazine of Black Box Teater’s Oslo internasjonale teaterfestival.

While the word “public” refers to people, the corresponding Norwegian word offentlig, as does its German source, literally refers to an open space. A black box theater can contain both. It is a physically and often economically delimited space, yet also intrinsically public; a producer of publicness by gathering us, the audience, for a shared experience.

However, several performances during this year’s Oslo Internasjonale Teaterfestival (OITF) take place outside the black box. As we shall see, their contents to a certain extent bleed into each other, perhaps due to the ways in which they activate the city as context. What

happens to live art and performance when they leave the black box for the city? How can a performative situation be established and negotiated outside the walls of a theater, and how do performative artistic expressions relate to processes, layers and changes inherent in the city itself?

In her article “One Place after Another: Notes on Site Specificity” 1 art historian and curator Miwon Kwon traces how the concept of a site for an artwork is transformed in Western thinking in the last half of the 20th century. From referring to an actual physical and spatial location in a modernist paradigm, sites of art expand throughout the 1960s and 70s and begin to encompass immaterial, processual, nomadic, phenomenological, social and discursive qualities, although this development is never linear. Site-oriented art is also informed by a growing range of non-artistic disciplines. This expansion is not limited to art itself but also affects the public, who are challenged to broaden their usual visual, linguistic or cognitive focus into a more phenomenological one. The location of meaning in an artwork is also on the move from being considered intrinsic to the work to being derived from its context, to the point where context itself might be considered the core.

Implicit in this development is the exodus of art from institutions. In visual arts, this institutional critique is often conceived as a performative shift and labelled theatrical – a word that becomes less useful once entering the perspective and history of the performing arts. But both in leaving the institution and in broadening the concept of site, there are significant parallels between white cubes and black boxes.

Read the rest of the article in the OITF 2018 festival magazine

Pedagogisk drama

05/03/2018

I Operaens oppsetning av Lucia di Lammermoor som hadde premiere fredag, får publikum mye inn med teskje.

Det åpner med operasjefens hyggelige velkommen og introduksjon til instrumentet glassharmonika som komponist Donizetti bruker i orkesteret for å markere at Lucia blir gal. Når Lucia blir gal to-tre timer senere, står en glassharmonika på scenen som mezzosopranen later som hun spiller på, mens en musiker spiller på den på ordentlig nede i orkestergraven (i tilfelle vi var i tvil). Å bli overrasket eller nysgjerrig når den underlige, lette, sjøsyke lyden dukker opp, er ganske umulig.

Også fortellingen om Lucia legges pedagogisk fram i denne oppsetningen som er et gjestespill fra English National Opera og første post på den nye operasjefen Annilese Miskimmons program. Librettoen bygger på en populær roman fra 1819, som igjen skal være basert på en virkelig hendelse. Historien er full av klassiske fastlåste situasjoner der karakterene ødelegger for hverandre på grunn av manglende informasjon, satt i gang av en anonym intrigemaker som litt umotivert får skylda i en av de siste scenene. Enrico (Yngve Søberg) frykter Edgardo (Ivan Magri) på grunn av en familiefeide og prøver å forhindre søsteren Lucia i å gifte seg med ham. Han forfalsker Edgardos brev slik at Lucia (Henriette Bonde-Hansen) tror kjæresten er utro. Edgardo på sin side vet ingenting om dette og tror dermed, når han kommer tilbake akkurat tidsnok til å se sin forlovede gifte seg med en annen, at det er hun som svikter ham. Ingen rekker å rydde opp i dette før Lucia kjører sabelen i ektemannen hun aldri ville ha og vakler rundt i en blodig kjole mens mannen hun elsker, ektemannen hun har drept, broren som har manipulert henne og presten som bare halvhjertet hjelper henne, flyter sammen i de rablende ordene hennes.

Lite i denne oppsetningen forholder seg til avstanden mellom verkets tid og i dag. I programmet finnes heldigvis en tekst der Operaens formidlingsdramaturg Hedda Høgåsen-Hallesby hjelper oss til å forstå hva det er vi ser og hører. Hun trekker linjer til hvordan 1800-tallet brukte kvinnelig hysteri som underholdning, til filosofen Michel Foucaults diskusjon av hvordan galskap er fjernet fra offentligheten i vår egen tid og til hvordan kvinnelig hysteri kan forstås som et feministisk opprør.

Men trass i en forutsigbar utrulling av dramaet på scenen, skjer det mye fint musikalsk på samme sted. Som forrige produksjon, Bellinis Norma, er Lucia en ekvilibristisk bel canto-opera. Danske Henriette Bonde-Hansen har imidlertid en annen tilnærming til rollen – hun synger lyrisk, skimrende og skjørt, en klang som understøtter den ustabile Lucia-karakteren og står fint både til kammerpikens rundere klang (Johanne Højlund) og til de større stemmene til Magri og Søberg, som begge synger jevnt og godt. Presten i Jens Erik Aasbøs skikkelse vokser gjennom forestillingen, hans siste scener står som påler. Sangerne synger sammen, de lytter til hverandre, og det oppstår stadig musikk mellom dem.

I etasjen under, hos orkesteret, starter den nye operasjefen med et viktig statement som er langt på overtid: en kvinnelig dirigent. Dalia Stasevska har dirigert Oslo-Filharmonien og har alle forutsetninger for å levere, men den prøvende, skimrende desperasjonen som glassharmonikaen bringer inn og som sangerne er lydhøre for, plukkes sjelden opp i orkesteret. Klangene blir ofte litt grå og ikke alltid presist intonert. Men det virker som Stasevska jobber bevisst med tempo, som er spennende.

Utviklingen i David Aldens regi og Charles Edwards’ scenografi er lett forvirrende. Scenografien er lenge en rolig ramme rundt handlingen; et shabby slottsrom med glassløse vinduer og lyseffekter. Rundt omkring står det henslengt forskjellige viktorianske spisestuestoler, ikke så mange at det gir noen skulpturell eller romlig effekt, bare nok til at solistene til enhver tid bærer på eller holder seg i en.

Det er en scene på scenen, uten at jeg helt ser hvorfor Lucia skulle bli gal og Arturo bli drept i et teater i teatret. Men koret utfører en slags parallell til den når de, etter å ha beveget seg nokså tilfeldig rundt i flere av situasjonene, plutselig får en strammere koreografi, setter seg ned på alle stolene som et publikum og kommenterer tragedien med taus applaus. Når koret blir et tydeligere koreografisk kollektiv, hører vi også tydeligere hva de gjør og kan musikalsk.

Siste akt har flere slike stiliseringer, som en slags dramatisk intensivering. Edgardo synger «natten er grufull som min skjebne» mens det blåser teaterstorm inn av vinduet og lampen i taket svinger tegneserieaktig fram og tilbake. I denne overdrivelsen begynner det endelig å skje noe scenisk interessant, men så faller det overdramatisk sammen igjen når Lucia etterpå helt umotivert må stå (på en stol…) og strekke armene ut i karikert, korsfestet offerpositur.

Når virkemidlene er vanskelige å henge med på, kan man heldigvis i opera høre på musikk. I Lucia di Lammermoor var det kammermusikken sangerne i mellom som ble høydepunktet i min kveld.


Den norske Opera & Ballett
Lucia di Lammermoor (1835)

Musikk Gaetano Donizetti
Musikalsk ledelse Dalia Stasevska
Regi David Alden
Scenografi Charles Edwards
Koreografi Claire Glaskin
Med Ivan Magri (Edgardo), Yngve Søberg (Enrico), Henriette Bonde-Hansen (Lucia), Jens Erik Aasbø (Raimondo)  m.fl.

Operakoret, Operaorkestret

Publisert i Dagsavisen 5.3.2018