Skip to content

Agenda: Fiksjon og offentlighet

31/03/2017

Agenda: Fiksjon og offentlighet

Hvordan og hvorfor brukes fiksjon som kunstnerisk og politisk strategi i offentligheten? Kunstner Morten Traavik og jurist Cathrine Grøndahl er invitert til å diskutere bruk av fiksjon og fakta i kunst og i juridisk praksis i en tid der den offentlige samtalen kretser rundt begreper som “alternative fakta”.

Agenda 31. mars ble kuratert og arrangert av masterstudenter i Kunst og offentlige rom ved Kunsthøgskolen i Oslo, som også deltok med performance og prosjekter knyttet til temaet.

Reklamer

Sitater og motstemmer. Tekst til CD Variations over variations, ACD5096

10/03/2017

Til tross for at Norge har hatt symfoniorkestre like lenge som symfonien har eksistert, er katalogen over norske orkesterverk nokså oversiktlig. Kanskje bidro både samfunnsstrukturer og en rik folkemusikktradisjon til at Edvard Grieg og hans samtidige skrev miniatyrer, rapsodier og scenemusikk oftere enn de gav seg i kast med større symfonisk arkitektur.

Men repertoaret vokser. Tre av verkene på denne innspillingen er skrevet i samme år, 2014,  det fjerde i 2011. Likevel må musikken til Alfred Janson, Knut Vaage, Maja Ratkje og Jan Erik Mikalsen sies å representere ulike generasjoner og tradisjoner. De to siste komponistene står hverandre kanskje nærmest, men har samtidig gått forskjellige utdanningsløp, henholdsvis i Oslo og i Bergen. Å stille disse verkene ved siden av hverandre er dermed både berettiget og interessant som tidsbilde. Verkene har også til felles at orkesteret som spiller dem, Kringkastingsorkesteret, har bestilt eller vært med på å bestille alle.

I trompetkonserten Variasjoner over variasjoner over en norsk folketone gjør Alfred Janson ingen forsøk på å skjule en sterk og gjennomgående inspirasjon fra Edvard Griegs variasjonsverk for klaver, Ballade i g-moll (1875-76), som igjen bearbeider en norsk folketone. Melodien, «Den nordlandske bondestand», ble nedtegnet av L.M. Lindeman i Valdres og publisert i samlingen Ældre og nyere norske Fjeldmelodier i 1858, men har også røtter enda lengre tilbake til tyske salmer på 1500-tallet.

Alfred Janson er selv både komponist og improviserende musiker, så valget av variasjonsformen er nærliggende og knytter disse to praksisene sammen. Trompetkonserten er tilegnet «Edvard Grieg og min pianospillende mor, med håp om tilgivelse». Behovet for tilgivelse er antakelig knyttet til hvordan verket arbeider med stil og sjanger. Den kontemplative, melankolske grunnstemningen i Edvard Griegs ballade, som vanligvis knyttes til at den er skrevet like etter at komponisten mistet foreldrene sine, blir i Jansons hender til et varmere, mer tilbakelent og underfundig musikalsk landskap. Kanskje er Alfred Janson vokst opp med g-moll-balladen rundt seg. Trompetkonserten nærmer seg i alle fall balladen som en musikk komponisten kjenner ut og inn og kan vri og vende på med verktøy fra jazzen, tilsvarende hvordan balladen i sin tid spant videre på folketonen. Alle variasjoner er notert, og musikken er tydelig gjennomkomponert, men både klanglig og harmonisk trekkes den mot det improviserte. De øverste strykerne spiller uten vibrato, harmonikken beveger seg i blokker og melodisk lekes det med synkoper og etterslag. Konserten er skrevet til trompetisten Tine Thing Helseth.

Nyskrevet musikk havner ofte på ouvertyrens plass i orkesterprogrammer, alene mot kjernerepertoaret og med forventning om å åpne med fynd og klem. En slik kontekst kan oppleves som en begrensning, men verkene til komponistene Vaage og Ratkje bruker den kritisk og kreativt.

Vaage kommenterer det både i valg av materiale og form. Mylder har undertittelen «2011 ouvertyrefragment». Verket står dessuten ikke alene fra komponistens side. Det har et søsken, Mylder 2, en kortere versjon som ikke er med på denne platen. Begge ble skrevet til en konsert som markerte at Universitetets aula i Oslo fylte 250 år. Konserten åpnet med Mylder og ble avsluttet med Mylder 2. Ouvertyren var altså ikke bare en åpning, men også en ramme. I følge komponisten er undertittelen «2011 ouvertyrefragment» ikke et antall, men heller ikke bare et årstall. Mange av fragmentene er lange nok til å bli kalt sitater, og flere er mulige å kjenne igjen, men de er samtidig så korte at poenget åpenbart ikke er at vi skal lure for mye på hvor de kommer fra. Fragmentene er dels sakset fra historiske orkesterouvertyrer, dels fra komponistens egen produksjon. Det er nærliggende å tenke på katalogen som form. Men musikken veksler mellom raskere transportetapper og langsommere, kaleidoskopiske sveip, før den etter hvert selv spinner videre på materiale som er plukket opp. Enkelte steder åpner lappeteppet seg i pregnante passasjer, men hovedinntrykket er nettopp et mylder, eller en slags orkestertradisjon i hektisk revy, et symfonisk internett som sjelden åpner for å gå i dybden, en overflate som virker kjent, men der de korte tidsvinduene uttrykker en rastløshet.

Maja S. K. Ratkje tar på alvor at en ouvertyre skal peke inn i fremtiden – men kanskje på en annen måte enn det var forventet. Paragraf 112 ble bestilt til en nasjonal orkesterstafett som skulle markere 200-årsjubileet for Norges grunnlov i 2014. Orkestre i syv norske byer satte sammen hvert sitt program, og alle konserter åpnet med Ratkjes verk. På forhånd ble det omtalt som en fanfare. Verket fikk imidlertid tittelen Paragraf 112, som også kalles miljøparagrafen i Grunnloven. Lovteksten er sitert i partituret og forteller blant annet om borgernes rett til «en natur der produksjonsevne og mangfold bevares.» Som fremtidsutsikt vet vi at det ikke nødvendigvis gir grunn til jubel. Framført på ouvertyrens plass pirker Ratkjes verk med andre ord både i hvorvidt grunnlovsjubileet bare bør være en feiring og i konvensjoner for hvordan en orkesterkonsert er bygget opp. Paragraf 112 begynner i alle fall ikke som det kunne forventes av en fanfare. Det åpner med lyden av en langsomt fallende kjetting som gir resonans i en pauke. Musikken vokser frem som en slags utstrekning og forstørrelse av denne lavmælte og spørrende, men også ustabile lyden – inspirert av en annen sitatteknikk, den elektroakustiske musikkens. Orkesterets ordinære klangpalett utvides med presise støy- og blåselyder, vibratoteknikker og tilleggsmaterialer i slagverk. Det etablerer en sårbar åpenhet, som om verket tvinger oss til å stanse opp og lytte. Etter hvert stiger intensiteten gradvis og det sårbare blir mørkere og farligere. På et tidspunkt høres en kort, tonal figur i harpe og cello som ligner det gående hovedtemaet i Edvard Griegs lyriske stykke Vektersang – i tilfelle en betimelig advarsel. Det hele slutter åpent og mer håpefullt – fremtiden er opp til oss.

Verket Songr av Jan Erik Mikalsen åpner en klangverden som er i slekt med Ratkjes, men mer orkestral og malt med bredere penselstrøk. Tittelen Songr er et norrønt ord for sang som også kan utvides til å bety musikk. I de første, skjeve klangene er det imidlertid som om musikken er tørket inn og knust. Samtidig har den et lys i seg som bærer forløpet videre. Selv om verket raskt sveller ut i symfoniske dimensjoner der slagverk og dype bassinstrumenter brukes dramatisk for hva de er verdt, mister vi aldri kontakten med den skjøre åpningen. En kvarttonestemt harpe, to fioliner stemt ned en kvarttone og en hardingfele med åpne understrenger er blant utvidelsene som presist forskyver en konvensjonell orkesterklang. Mellom stort anlagte utbrudd kikker denne skjeve stryketrioen jevnlig frem og gjentar en undrende akkordrekke. Verket pendler mellom disse to ytterkantene: store orkesterbrøl og skjøre, trestemte ekko. Begge fremhever på hver sin måte orkesteret som kollektiv. Musikken beveger seg mellom store landskap og ørsmå detaljer med en nesten filmmusikalsk smidighet, samtidig som det filigransaktige klangarbeidet i enkeltinstrumenter gir den effektive dramaturgien motstand. I midtdelen plukker tre slidefløyter opp den sjøsyke koralen. Så får orkesteret virkelig brette seg ut, før tredje del vender tilbake til et skjørt nullpunkt og lager en tydelig tredelt form. Både det flerstemte, de glidende bordunene og det at hardingfela er invitert inn, kan lede tankene til norsk tradisjonsmusikk. I så fall kunne de store eksplosjonene kanskje høres som en slags nedbremsede danserytmer. Samtidig er assosiasjonene til en i utgangspunktet solid musikk som systematisk ødelegger seg selv, vel så sterke.

På fire veldig forskjellige måter går altså verkene på denne platen i dialog både med eksisterende musikk og med en musikkhistorie som knytter dem sammen. Noen steder åpner sitater en dør til det norske, andre steder setter de ideen om en nasjonal musikk i perspektiv.

Silencing the sirens. An introduction to Crispin Gurholt’s film The Sirens (2017)

27/02/2017

(see the film)

Now the sirens have a still more fatal weapon than their song, namely their silence. And though admittedly such a thing has never happened, still it is conceivable that someone might possibly have escaped from their singing; but from their silence certainly never. Against the feeling of having triumphed over them by one’s own strength, and the consequent exaltation that bears down everything before it, no earthly powers can resist.

Excerpt taken from Franz Kafka: The Silence of the Sirens, in The Complete Stories, ed. Nahum N. Glatzer, Schocken Books, New York, 1971

As I watched Crispin Gurholt’s film The Sirens for the first time, it struck me how fast the role play of political theatre may change. The film was shot in Athens in March 2016, as Greece was – and remains – in a financial crisis. EU and the World Bank had put their feet down, because Greece for a long time did not follow rules set by capitalism. Today, the EU and Europe urge to stand up as a counterweight to a similar capitalism and divisive protectionism, which, for the time being, is democratically elected to govern the United States.

Music is central to the film The Sirens. The film builds on Gurholt’s ‘foyer opera’ of the same title, created for the project Monsters of Reality: The Mimesis Machine. This took place in Oslo’s National Theatre last September during the International Ibsen Festival. When I asked Crispin Gurholt why he chose to create an opera, he spoke about a need to engage, to elicit emotions, to revive political presence in an era of pixels and virtual reality. But, what separates sincere emotional involvement and propaganda? Following the Second World War, most European composers made great efforts to avoid writing music that could be assigned to benefit propaganda of any kind. However, as the British Parliament clubbed Brexit through last week, Scottish opposition parties hummed Beethoven’s Ode to Joy, also the EU anthem, as a final protest.

Monsters of Reality: The Mimesis Machine was the result of dramaturge and curator Siri Forberg’s invitation to a group of artists to join her to Athens – the cradle of theatre – to investigate the concept of mimesis. This principle of imitation, or counterfeit, contains a fundamental duality. In theatre, mimesis simultaneously evokes reality and staging, truth and falsehood, presentation and representation. But, this could also describe what we refer to as reality. It has been said that the most unreasonable parts of President Donald Trump’s travel ban might have been deliberately calculated and staged to make sufficient noise in public so that chief strategist Steve Bannon could install himself in the US National Security Council, with a minimum of attention. If this is true – is it theatre or reality? Late January, political philosopher David Ernst published an article on The Federalist.com where he argued that Donald Trump is one of the first politicians who has turned postmodernism against itself.

What role has art played in the emergence of a post-factual world of relativity and subjectivity? Opera is definitely artificial – and simultaneously also real: it is physics, bodies, muscles, breath and space. Crispin Gurholt’s opera is inspired by the sirens: singing mythological creatures attempting to lure and seduce sailors with their song. In the myth of Ulysses, sirens constitute an opposite of progress and reason, a temptation that put Ulysses on probation, trying to prevent him from fulfilling his mission. However, the sirens may also be understood as a resistance that is logically necessary to constitute Ulysses’ choices as free. Ulysses ties himself to the mast and covers the ears of his rowers, which allows him to listen to the sirens, still experiencing temptation, but unable to act.

In their book Dialektik der Aufklärung (first published in 1944), authors Theodor Adorno and Max Horkheimer actually compare this situation to a concert: The entwined Ulysses is compared to a modern concert audience listening to music at a distance, physically prevented from performing it themselves. The two authors see this as an example of arts splitting up from crafts. In Gurholt’s opera, the sirens have become nations. The siren Greece is separated from her community, away from a chorus of sirens called Europe. – If she dies, we die, sings Europe. – We need to lure her back. – I am dying, you are dying, we are dying, sings Greece.

Europe needs democracy. But, what is the relationship between today’s European concept of democracy and that which historically emerged in Greece? What is the relationship between the everyday things – boats, birds, benches, trash cans, graffiti – filmed by Gurholt with a handheld camera and a tourist’s gaze, and the temples resting at the same spot through thousands of years? How does the film’s dramatic music relate to its pictures? The soundtrack of The Sirens is partly created using little quotes of existing music and text – which could as well be seen as a mimetic or representational strategy. – With drooping wings ye Cupids come, sings Europe, from Purcell’s Dido and Aeneas. – I am poisoned, I die, they die, I die, we die, democracy, sings Greece. To say that democracy is poisoned, is a serious allegation. What does it mean? What is democracy? The immediate response we learn to give is that democracy is constituted by the popular vote. But, democracy is also the division of power that allows US judges to counter Trump’s travel restrictions – and that enables the lawsuit coming up in Norway during 2017, in which Greenpeace and the national NGO Nature and Youth has filed a claim arguing that the permit given by the Norwegian Parliament to search for oil in the Barents Sea, violates the Constitution’s § 112 whose first sentence goes «Every person has a right to an environment that is conducive to health and to a natural environment whose productivity and diversity are maintained.” Is a sustainable climate such a fundamental right that the courts may invoke the Constitution and override a democratic, parliamentary resolution? Or is democracy threatened if Parliament’s decisions are not respected?

In Kafka’s short story, which also inspired the opera film The Sirens, the categorical either-or of the myth opens into a more speculative and playful change of perspectives, rendering suspect Ulysses’ intentions, exposing potential blind spots of consciousness and how statements about the world always imply belief. Kafka puts wax in Ulysses’ ears – just to subsequently affirm that wax could not possibly stop the voice of a siren. What if the sirens did not actually sing, writes Kafka, what if Ulysses just believed that his wax plugs worked? Or –another turn of the screw – what if Ulysses was so cunning that he well knew that the sirens had lost their voices – but that he still pretended or performed that his wax plugs worked? How can fictional spaces of probability be kept open, how do we defend the right to play with ambiguity, while simultaneously preventing divisive abuse of the same?

Ulysses, it is said, was so guile, such a fox, that not even the goddess of fate could penetrate his armour. Perhaps he did notice, although there human understanding is beyond its depths, that the sirens were silent, and held up to them and to the gods the aforementioned pretence merely as a kind of shield.


Published in Modern Times Review, February 2017

Om sirener og stillhet. En introduksjon til Crispin Gurholts film The Sirens (2017), Kunstnernes Hus 14.2.17

14/02/2017

Nå har imidlertid sirenene et enda skrekkeligere våpen enn sangen, nemlig taushet. Det er riktignok ikke skjedd, men kanskje tenkelig, at noen har reddet seg unna deres sang, men fra deres taushet sikkert ikke. Den følelsen av at man av egen kraft har beseiret dem, og den altmedrivende forfengelighet som følger av det, kan intet jordisk motstå.

Fra Sirenenes taushet av Franz Kafka, oversatt av Asbjørn Aarnes. Fra Etterlatte fortellinger og skisser, Gyldendal 1996

 

Noe av det første som slo meg da jeg så filmen The Sirens første gang, er hvor fort roller og politiske fortegn kan skifte. Da filmen dere snart skal se, ble innspilt i Athen, var Hellas fortsatt i økonomisk krise. EU og Verdensbanken hadde satt ned foten fordi Hellas i lang tid ikke hadde fulgt kapitalistiske spilleregler, men mange opplevde at Europa sviktet sin egen historie. I dag er EU og Europa plutselig en motsats til den kapitalismen og splittende proteksjonismen som – uansett hvordan vi snur og vender på det – for tiden er demokratisk valgt til å regjere i USA. Etter annen verdenskrig gjorde de fleste europeiske komponister alt de kunne for å unngå å lage musikk som kunne tas til inntekt for politiske forførelser eller propaganda av noe slag. Da det britiske parlamentet klubbet gjennom Brexit i forrige uke, nynnet opposisjonen Beethovens Ode til gleden, som også er EU-hymnen, som en siste protest.

Musikk er sentralt også i filmen The Sirens. Filmen spinner videre på en opera med samme navn som ble laget til prosjektet Monsters of Reality: The Mimesis Machine på Nationaltheatret i september i fjor under Ibsenfestivalen. I forkant inviterte dramaturg og kurator Siri Forberg med seg en gruppe kunstnere til Athen for å undersøke mimesisbegrepet – teatrets prinsipp om imitasjon eller etterligning. Mimesis har en grunnleggende dobbelthet i seg. Som mimesismaskin er teater både virkelighet og iscenesettelse, sannhet og løgn, presentasjon og representasjon samtidig. Men det samme kan sies om det vi til daglig kaller virkelighet. Da jeg spurte Crispin Gurholt hvorfor han ville jobbe med opera, snakket han om å engasjere gjennom følelser, om det politiske i å gjenopplive tilstedeværelse i en tid preget av piksler og virtuell virkelighet.

Men hva skiller engasjement og propaganda? Hvis spekulasjonene om at timingen og de mest urimelige delene av president Donald Trumps innreiseforbud var bevisst kalkulert og iscenesatt for å lage nok støy i offentligheten til at kommunikasjonsstrateg Steve Bannon med minst mulig oppmerksomhet kunne innsette seg selv i det nasjonale sikkerhetsrådet – er det teater eller virkelighet? I slutten av januar skrev en politisk filosof, David Ernst, på nettsiden The Federalist.com at Donald Trump er en av de første politikerne som vender postmodernismen mot seg selv.

Har kunsten bidratt til å bygge en postfaktuell verden der alt er relativt og subjektivt? Opera er kunstig – og samtidig er det også virkelig: det er fysikk, kropp, muskler, pust og rom. Operaen The Sirens er inspirert av sirenene – mytologiske figurer som forsøker å lokke sjømenn til seg med sang og forføre dem. I myten om Odyssevs er sirenenes sang motsatsen til fremskritt og fornuft, en fristelse som setter Odyssevs på prøve og vil hindre ham i å utføre oppdraget sitt. Men prøven kan også forstås som en motstand som er logisk nødvendig for å kunne forstå Odyssevs’ valg som fritt. Odyssevs lar seg binde til masten og propper igjen ørene på roerne sine så han kan lytte til sirenene uten å bli forført.

I Opplysningens dialektikk sammenligner faktisk Adorno og Horkheimer denne situasjonen med en konsert: Den fastbundne Odyssevs sammenlignes med et moderne konsertpublikum som lytter til musikk på avstand uten selv å spille – og de to forfatterne ser det som et eksempel på hvordan det de kaller kunstnytelse og håndverk skiller lag.

I Gurholts opera er sirenene blitt nasjoner. Sirenen Hellas er kommet bort fra fellesskapet, bort fra koret av sirener som heter Europa. – If she dies, we die, synger Europa. – We need to lure her back. – I am dying, you are dying, we are dying, synger Hellas. Europa trenger demokratiet som symbol. Men hva er forholdet mellom dette symbolet og det historiske demokratiet? Eller mellom de hverdagslige tingene – båter, fugler, benker, søppelkasser, grafitti – som Gurholt filmer med håndholdt kamera og turistens blikk, og templene som har stått der i årtusener, eller den dramatiske musikken til bildene? The Sirens inneholder også små biter av eksisterende musikk og tekst som kan sees som sitater eller representasjoner. – With drooping wings you cupids come, synger Europa – fra Purcells Dido og Aeneas. – I am poisoned, I die, they die, I die, we die, democracy, synger Hellas.

Hvis demokratiet er forgiftet, er det en alvorlig påstand. Hva betyr det å formulere den? Hva er demokrati? Umiddelbart svarer man kanskje folkestyre – men demokrati er også maktfordelingen som gjør det mulig for amerikanske dommere å bremse Trump – og som muliggjør søksmålet som vil komme for retten her hjemme i løpet av 2017, der Greenpeace og Natur og Ungdom har saksøkt staten og hevder at tillatelsen som Stortinget har gitt til oljeleting i Barentshavet bryter Grunnlovens miljøparagraf 112. Er et bærekraftig klima en så grunnleggende rettighet at domstolene kan påberope seg Grunnloven og overstyre et stortingsvedtak? Eller er demokratiet truet hvis Stortingets vedtak ikke respekteres?

I Kafkas novelle, som også har inspirert operafilmen The Sirens, åpnes mytens kategoriske enten-eller opp i et mer spekulativt og lekent skifte av perspektiver. Kafka putter vokspropper i ørene på Odyssevs – for deretter å slå fast at voks umulig kan stanse stemmen til en sirene. Sett at sirenene faktisk ikke sang – at Odyssevs bare trodde at voksproppene virket? Eller enda en omdreining, til slutt: Sett at Odyssevs var så utspekulert at han godt visste at sirenene hadde mistet stemmen – men bare lot som han trodde at voksproppene virket?

Hvordan kan kunst og fiksjon holdes åpne for frie ytringer, for å leke med tvetydighet, og samtidig hindre splittende misbruk av det samme?

[…] Odyssevs, sier man, var så listig, var en slik rev at selv skjebnegudinnen ikke greide å trenge inn i hans innerste, kanskje merket han virkelig, selv om det ikke lenger er til å fatte med menneskeforstanden, at sirenene tidde, og at han derfor holdt den nevnte skinntildragelsen opp for dem og gudene bare som et skjold så og si.

 

 

Å ta fiksjonen tilbake. Om Stefan Herheims Cenerentola, DNO&B

23/01/2017

Stefan Herheim kobler sammen vår og verkets tid uten at noen av dem forsvinner

I hendene på Stefan Herheim blir opera til musikk. Det høres ut som svada, men opera er ikke alltid musikk. Noen ganger kommer den ikke lengre enn til å være en høyrøstet katalog av emosjoner eller et lukket lydspor til noe som skjer på en scene.

Akkurat hva er det Herheim får til? Som han sier i Operaens video fra prøvene til La Centenerola, handler det mye om kinetisk energi og om å knytte bevegelsene i stemmer, i kropper på scenen og i orkesteret sammen. Men på samme måte som Beethovens noter kan spilles riktig uten å berøre, kan man godt si at Rossinis operaer handler om kinetisk energi, og likevel ende opp med grunne svingdøreffekter. I stedet går jeg hjem med følelsen av å ha blitt sendt på en troverdig tidsreise til 1817 i karusell, uten at noen har forsøkt å late som om det er mulig å fjerne verken rommet vi sitter i eller de to hundre årene som er gått siden operaen ble skrevet. Og på toppen av det hele fikk vi le.

Ett svar på hva team Herheim gjør, handler om grundighet. Når dramaturg Meier-Dörzenbach får en Askepott-figur i fanget, leser han seg fra nåtidens Pretty Woman, My Fair Lady og Disney tilbake via komponistens samtid og brødrene Grimms eventyr til menneskehandel med kvinner i oldtidens Egypt. Ikke fordi oldtidens Egypt trenger å være på scenen, og ikke for å belære oss, men for å minne oss på at disse figurene står på scenen fordi de også finnes i fortellingene våre utenfor den. De har reist lenger enn oss, de skal overleve oss, de vet mer enn oss.

Et annet svar handler om hvordan Herheim kjenner verket ut og inn, bruker musikk og tekst dramaturgisk og tør å utfordre klisjeene også her. Han velger en Askepott med noe rått og mørkt i det vokale uttrykket og sprenger handlingens uttømte og hierarkisk trøblete dannelsesprosjekt ved å la henne beholde råskapen og virkelighetsforankringen også etter at hun er blitt prinsesse. Gørr og renselse får eksistere side om side. Spennet mellom Anna Goryachovas dramatiske og Michael Sumuels mørkt avrundede, fleksible stemme uttrykte en lignende magi musikalsk og rammet inn de andre sangerne klanglig. Koret fikk også et handlingsrom der de kunne agere og synge som individer uten å forsvinne som kollektiv.

Ett svar er også en usedvanlig dirigent. De musikalske snurrepiperiene til Rossini inviterer til kjas og mas, men når de håndteres som Antonino Fogliani gjorde med ro og oversikt, får de felles retning og det blir rom til å strekke i materien i de elleville koloraturpartiene. Dirigenten ble også gjort til et omdreiningspunkt i Herheims signaturgrep: Å koble sammen vår og verkets tid uten at noen av dem forsvinner. Det skjer kort og subtilt, men funker som ei kule.

Men den viktigste grunnen til å løpe og se La Centeranola, er kanskje hvordan Herheim og hans team tar fiksjon på alvor. Åpningen skriver teaterrommets hverdag inn i eventyret og gir samtidig et plausibelt bud på hvem vår tids Askepott kan være. Herfra blir peisen hun sitter i, blåst opp til å være hele scenerommet, en nydelig skalaforskyvning som gir alt som kommer senere, lov til å være eventyr. Tidsspennet mellom oss og Rossini blir også med videre i en gulvmopp av tjukk, hvit hyssing i rollen som pudderparykk.

Dette fiksjonsarbeidet griper tilbake til poenget om grundighet. For de fleste av disse grepene er ikke regiteamets påfunn – de kommer fra stykket selv. Den helt fantastiske uværsscenen, en miks av video, tordenskrall pr. synlig aluminiumsflak og papptrær som bæres forbi, er en setup allerede i librettoen, og Herheim og co. viser oss det ved å lage teater i teatret. Også orkester og dirigent som overgangsfigurer mellom scene og sal står i teksten – sangere synger om instrumenter i orkesteret. Slik snakker denne operaen om seg selv med jevne mellomrom, og å ta det på alvor som illusjonsbrudd åpner opp klisjeene som ofte omgir Rossini.

Enkelte scener der handlingen stopper opp kan bli litt lange. Det skal også mye til før noter fungerer som videoeffekt når et orkester sitter under og spiller noter. Men som oftest klarer regien å åpne handlingen der den bremser, for eksempel ved å brekke festmiddagen på slottet opp i scenografiske biter og vise rusen og festen som en oppløsning der gjestene til slutt sovner med bordet rundt halsen.

I disse post-truth-tider er fiksjon forbundet med falske nyheter, å vinne valgkamper ved å fornærme folk og å ljuge skamløst på Twitter. Herheims forestilling gir tro på at vi kan ta fiksjonen tilbake og gjøre den menneskelig igjen. På vei inn på scenen etter teppefall gjør regissøren et gledesbyks type Andeby i luften som takk til aktørene sine. Denne energien merkes gjennom hele forestillingen, og den smitter. Jeg håper den nye operasjefen som snart mønstrer på, fortsatt vil gi rom for denne måten å tenke opera på.

HILD BORCHGREVINK

 

Den norske Opera og Ballett
La Cenerentola (Askepott)

Med Anna Goryachova, Aleksander Nohr, Desirée Baraula, Eli Kristin Hansveen, Renato Girolami, Taylor Stayton, Michael Sumuel.

  • Musikk Gioachino Rossini
  • Libretto Jacopo Ferretti
  • Musikalsk ledelse Antonino Fogliani
  • Regi Stefan Herheim
  • Scenografi Daniel Unger og Stefan Herheim
  • Kostymer Esther Bialas
  • Lysdesign Phoenix (Andreas Hofer)
  • Videodesign fettFilm
  • Dramaturgi Alexander Meier-Dörzenbach
  • Medvirkende Operakoret, Operaorkestret

Publisert i Dagsavisen 23.1.17

Musikk fra en urolig tid. Tekst til CD Prokofiev sonatas med Elise Båtnes og Håvard Gimse, Lawo Records LWC1118

15/11/2016

Les hele CD-heftet her: LWC1118_Batnes_Gimse_Prokofiev_ebooklet

Det finnes en pragmatisme i Sergej Prokofievs musikk. Kanskje var den nødvendig for å overleve som kunstner i samfunnet som formet ham som musiker – i alle fall åpner den for å manøvrere mellom mange musikalske formater. Da han ble tatt opp ved konservatoriet i St. Petersburg tidlig i tenårene, hadde han allerede flere mindre klaververk på samvittigheten og vekslet mellom å skrive frittstående karakterstykker, vokalmusikk og klassiske former. Senere skulle repertoaret utvides både med opera, ballett og symfonier.

Kanskje handler det også mer om musikalsk lynne enn om politikk. Prokofiev tok eksamen både som komponist og som konsertpianist, og når man hører ham spille sin egen klavermusikk, er det tydelig at han etterstreber en klang i instrumentet som er like jevn og likestilt som den frie tonaliteten han utforsker. En lignende likestilling av instrumentenes roller utvikler seg over tid i arbeidet hans og preger både den første og den andre fiolinsonaten. Samtidig har denne altomfattende utjevningen alltid en understrøm av uro, som først og fremst kommer til uttrykk i harmonikkens mange og plutselige vendinger.

Også i instrumentasjon hender det at Prokofiev skifter mening. Denne innspillingen inneholder to verk som først er skrevet for ett instrument og siden oversatt til et annet. Prokofievs andre fiolinsonate ble opprinnelig skrevet for fløyte, og Fem melodier var opprinnelig ordløse vokaliser, skrevet til den ukrainske sopranen Nina Koshetz i 1920, noen år etter at revolusjonen i Russland sendte Prokofiev til USA i eksil. Koshetz sang også en ledende rolle i Prokofjevs opera Kjærligheten til de tre appelsiner da den hadde premiere i Chicago i 1921. På oppfordring instrumenterte Prokofiev vokalisene for fiolin i 1925, i samarbeid med fiolinisten Paweł Kochański, som også hadde bidratt i sluttfasen av Prokofievs første fiolinkonsert.

Det vokale underlaget for melodiene kan høres i hvordan de korte frasene rolig og trinnvis bygger store, sekvenserte bueformer. Oppbygningene har mange hvilepunkter og stiger langsomt i intensitet og inderlighet. Ofte kulminerer de i ytterregister i en dynamisk utladning som får følge av en mer tilbakeholdt avsluttende hale. I den andre satsen får fiolinen åpne i en akkompagnerende rolle med brutte akkorder.  I den hierarkiløse harmonikken dreies kjente vendinger plutselig i en ny retning eller åpnes med et forstørret intervall. Uten store fakter etablerer Prokofiev et harmonisk flytende landskap som på en gang er balansert og dramatisk. Som helhet har Fem melodier et ettertenksomt, dvelende preg, kanskje med unntak av den fjerde melodien, der en mer satirisk og dansende Prokofiev kommer til syne.

Midt på 1930-tallet gjorde verdenssituasjonen at Prokofievs oppdrag i USA og Europa ble færre, og i 1936 flyttet komponisten tilbake til Sovjetunionen. Her skrev han parallelt en opera, en ballett, to fiolinsonater og propagandamusikk for regimet. Den første fiolinsonaten op. 80 ble påbegynt kort etter at han hadde vendt hjem, men ikke sluttført før etter den andre, i 1946. Den er tilegnet David Oistrach, en annen fiolinist som Prokofiev samarbeidet nært med. Denne sonaten har ingen andre verk som forelegg. Derimot skal den være inspirert av en fiolinsonate av Händel. Den firesatsige formen (hurtig-langsom-hurtig-langsom) kan minne om barokkens kirkesonater. Også de mange åpne intervallene i klaver og oktavdoblingene mellom klaver og fiolin kan tenkes som händelske ekko. Men Prokofievs sonate åpner mer dramatisk, i mørke, løsrevne triller som munner ut i et ubesluttsomt hovedtema, delvis unisont med klaveret. Melodien låter plaget, og under stabber tangentene med korte skritt. Den sammensatte taktarten (3+4) bidrar til utjevning i tidsdimensjonen. Sidetemaets lange løp skaper en nervøs letthet, og brutte pizzicato akkorder åpner opp den kjente instrumentalklangen, som om musikken søker utrygg grunn.

Andre sats er en hakkete og instisterende diskusjon som ligger tett opp til en klassisk sonatesatsform. Spørsmål og svar kastes fram og tilbake mellom fiolin og klaver. Den innledende debatten munner ut i et mer syngende og durpreget sidetema som panorerer ut i nye tonale landskap hver gang melodien runder et hjørne. Under fortettes musikken nesten maskinelt i klaveret, før diskusjonen vender tilbake mot slutten, der den lyriske melodien alternerer med aksentuerte dobbeltgrep og satsen toner ut i tre tunge akkorder i klaver.

Den dynamisk mer neddempede tredje sats åpner med figurer i fiolin som flytter ned i klaveret før fiolinen fortsetter med en lyrisk melodi som klaveret igjen ofte dobler. De store sprangene i denne kan i prinsippet bringe oss hvor som helst. Så tar klaveret over intiativet med ornamenterte, buede motiver mens fiolinen assosierer videre og igjen plukker opp den lyriske melodien. Mot slutten tørkes svake partier i fiolin fullstendig ut i lette, hviskende løp.

Fjerdesatsen åpner med insisterende buetremoli og et syngende tema der fiolin og klaver følger hverandre. Etter en tørrere og lettere pizzicatodel blir musikken stadig tettere og mer intens, fiolin og klaver bytter på å føre og akkompagnere før et fortellende sidetema tar over. Mot slutten kaster fiolinen seg ut i lange løp som minner om slutten av første sats og som Prokofiev ville ha til å klinge “som vind på en gravlund”, i følge David Oistrakh som urframførte sonaten.

Sonate nr. 2 Op. 94a åpner smektende, lyrisk og avklaret i dur og framstår i det hele tatt lettere til sinns. Prokofjev skrev visstnok denne musikken etter at hans første ekteskap var avsluttet og han hadde møtt sin framtidige nye kone. Sonaten er skrevet for fløyte i 1942 og instrumentert for fiolin året etter, på oppfordring fra David Oistrakh. Denne sonaten har også fire deler, (langsom-hurtig-langsom-hurtig), og her skjer det en utjevning i tempoforholdet mellom satsene, ved at ingen av satsene egentlig er markant hurtig. I dette verket kommer Prokofjev som ballettkomponist tydeligere fram. Musikken er dansende, men fortsatt rapsodisk. Det lyriske temaet har en hurtigere ettersetning som bygges ut og blir mer dramatisk før et tema nummer to transponeres rundt i flere harmoniske landskap. En leken midtdel minner om en barnesang. Scherzoens tredelte takt er andpusten med morsomme, raske løp og vendinger. Initiativet kastes fram og tilbake mellom klaver og fiolin, og i noen av vendingene er det mulig å høre at de er tenkt for en blåser og ikke for bue. I andanten går klaveret inn i en mer tradisjonell akkompagnerende rolle og fiolinen får lede an. Satsen renner mer eller mindre ut i ingenting, før den avsluttende allegroen vender insisterende tilbake i et parti der alle toner betones før det hele slutter rungende bestemt.

På en måte kan Prokofjevs harmoniske landskap oppleves som mer hjemmehørende i de fem melodienes friere rekkeform enn i sonatenes retoriske dialog. Begge fiolinsonatene er preget av en assosiativ musikalsk logikk der et tema kan forlates like raskt som det er introdusert, og i den grad noe får etablere seg, svinser det effektivt fram og tilbake mellom to instrumenter og mange harmoniske plan. Samtidig er det noe interessant i å insistere på sonatesatsformens retoriske struktur i et harmonisk landskap der alt er mulig. At musikken til enhver tid kan vende seg i nye retninger, kan oppleves ubesluttsomt og tvilende, men kan også tenkes som ekstremt lydhørt og lekent.

HILD BORCHGREVINK

Ventemusikk, DNO&B

02/09/2016

I operaen Orfeus og Evrydike, som denne uken har sesongpremiere i Bjørvika med huskoreograf Jo Strømgren bak spakene, er nøkternhet en musikalsk dyd. Tidsmessig er vi på vei fra barokk til klassisisme. Følelser skal holdes tilbake. Komponist Gluck vil ha seg frabedt musikk som forstyrrer handlingen med «ubrukelige og overflødige ornamenter», og dramatisk handler alt om å vente.

Faren er at det kan bli ulidelig kjedelig. Gluck har inspirert mye god musikalsk venting som kom etter ham, men hans egen kan være en prøvelse. I første akt stopper musikken og tenker seg om for hvert skritt, og hver eneste frase går opp i åtte. Dirigent Alessandrini vet at det skal være sånn og holder seg til det. Bortsett fra et par små feilskjær i blåsere, som fort kan skje, er det lite å utsette på orkesteret. Men musikerne har forsvinnende lite struktur å jobbe med.

Det hjelper heller ikke at Jo Strømgren velger å speile dette i scenografi og bevegelsesmateriale. Danserne bærer rundt på skjermbrett med rad på rad av beige murstein i identisk størrelse tegnet uten dybdeperspektiv. De er som kulissene i gode, gamle «Lekestue» på NRK, men uten de tre spennende vinduene. Det danses teknisk grasiøst og smilende. Elegante leger og sykepleiere triller rundt på en død Evrydike (Vigdis Unsgård) eller løfter en utrøstelig Orfeus (David Hansen) opp fra sorgen. Vanligvis er det utrolig gøy å se koreografer jobbe med scenografi, fordi de insisterer på bevegelse i alt som normalt står stille. Plutselig kan vegger og tak åpnes og lukkes, og folk forsvinner like gjerne inn i sofaer som ut av scenen. Men her slutter det aldri å se ut som dansere som flytter på kulisser.

Senere, når handlingen beveger seg inn i det mytiske, blir det bedre – men vi er forsatt i den enkle etterligningens logikk. Her er blomster som åpner seg og en vakker, bølgende underverden av mørkgylne kropper. Selve overgangsscenen er et lyspunkt. Ideen om å gjøre elvebredden om til transitthallen på en flyplass er super. I selve avgangshallen sitter folk som forstenet – stive og tilsynelatende døde. Før pause er det denne scenen som brenner seg fast. Hadde kostymedramaet vært dempet noe, kunne den gitt assosiasjoner til ubehagelige bilder fra reelle flyplassangrep de siste årene der mennesker sitter apatiske dekket av hvitt støv.

I «Lekestue» skjulte det seg i det minste noe gøy bak de kjedelige vinduene; store fabrikker der de lagde tannbørster eller pakket ansjoser. For at denne operaen skal virke, må det bygges opp en eller annen tilsvarende spenning under overflaten. Kontratenor David Hansen i tittelrollen har jobber hardt for å få det til og har blåst meg av banen fra denne scenen før. Men Gluck har lagt notene i et mellomregister der en med Hansens kontratenor har få sjanser til å markere seg. Unntakene kommer når han tar seg frihet til bevege seg oppover i høyden. Vigdis Unsgård som Evrydike har derimot en stemme som passer denne musikken. Når hun kommer på scenen, åpner det seg endelig mørkere og mer ekspressive rom i alt det tilbakeholdte. Både Unsgård og Vera Talerko som Amor, begge solistpraktikanter ved Operaen, imponerer. Det blir også mer liv i Orfeus når han omsider får andre sangere å spille mot.

Men som helhet er Jo Strømgrens Orfeus og Evrydike overraskende servil. Med en regissør som har koblet ballett og fotball, venter man lenge og forgjeves på en liten flik av distanse til materialet. Til alt overmål har mange Orfeusmyter i operaform ofte happy ending, også denne. Det er vanskelig å forstå hvorfor komponistene og librettistene syntes det var en god idé, for det punkterer alt. Men de var i det minste ikke redde for å endre ting. Når jeg først gjør tabben å komme på den nyskrevne Orfeusmyten som Ingrid Lorentzen bestilte som søsterforestilling til denne for tre år siden, der Alan Øyen lagde en slags abstrahert svingdørkomedie med filosofen Wittgenstein som taus fergemann ved inngangen til dødsriket, framstår Strømgrens elegante avbildninger i sammenligning fortsatt vakre, men blekere. Det er fint å se ballett, opera og orkester samarbeide på denne måten, og Jo Strømgren må gjerne prøve seg som operaregissør igjen. Men han kan gjerne gi slipp på mer av respekten for mediet.

OPERA
Orfeus og Evrydike
Av Christoph Willibald Gluck/Ranieri de´ Calzabigi
Regi, koreografi og scenografi: Jo Strømgren
Med: Nasjonalballetten, Operakoret, Operaorkestret

Publisert i Dagsavisen 2.9.16