Gå til innhold

Musikalsk sterk og litt friksjonsløs opera. Om Il tabarro/Gianni Schicci, DNO&B, Dagsavisen

12/10/2018

I denne oppsetningen får musikken stå i sentrum. Det lover godt.

I de tre korte operaene som utgjør Il trittico, er musikken det som vever ting sammen. Den kan krype under huden på deg litt uten at du merker det eller plutselig gli vekk for å følge en vending på scenen. I det trykte programmet sammenlignes den med filmmusikk. Det er ikke noen dum parallell, for Giacomo Puccinis operatrilogi hadde premiere på operaen i New York i 1918, mens kommersiell kinofilm var i ferd med å etablere seg.

For at en slik opplevelse av musikalsk sømløshet skal fungere på en operascene, må det imidlertid være kvalitet i alle ledd, fra orkester via solister til det unge paret som går kveldstur på bakscenen i første enakter, tragedien Il tabarro (Kappen). Og det musikalske fungerer befriende godt i denne oppsetningen, som såvidt jeg vet er Operaens første hele egenproduksjon siden Annilese Miskimmon overtok sjefsstolen. Orkesteret og en lydhør dirigent Jac van Steen får tydelig fram distansen mellom de inderlige melodilinjene som er skrevet for å forføre, og de mer skjeve klangene og tonalitetene som for eksempel opptrer når noen på scenen lyver og for alvor gjør musikken til teatermusikk.

I de største mannlige rollene er det valgt karaktersterke og stødige solister som er avgjørende for flyten i oppsetningen. Ivan Inverardi bygger en menneskelig og sammensatt Michele i tragedien. Jeg tror på fortvilelsen som gjør ham til morder, og han blir mer enn en vanlig, sjalu operaektemann. Henrik Engelsviken får også tvilen hos hans konkurrent godt fram ved å aldri overspille. Elisabeth Strid synger en Giorgetta med livserfaring som supplerer dem godt, men hvor det er potensiale til enda større tvetydighet i hvor rollefiguren, som mister et barn i første scene, har hjertet sitt.

I Gianni Schicchi er det Renato Gerolami i tittelrollen som løfter spillet fra jevnt god kollektiv komedie. I enakteren kobles et arveoppgjør drevet av grådighet og misunnelse eksplisitt til Dante og hans guddommelige komedie. Rollelisten er overbefolket av slekt og venner som mener seg berettiget til en skjerv, og mengden roller gjør det krevende både for utøvere og regi å få hver av dem til å virkelig feste seg i rommet. Men flere utmerker seg musikalsk, som Vigdis Unsgård (Lauretta) i samspill med Gerolami og Petri Lindroos som Simone.

Isabella Bywater står bak både regi, scenografi og kostymedesign. Hun begynte som scenograf, og det merkes i tilliten til å kommunisere visuelt. I begge åpningsscener peker fysiske ting og figurer mot kjernepunkter i dramaet som teksten farer fort forbi: først en barnekiste, så den skrøpelige Buoso i rullestol hvis død og testamente er utgangspunktet for komedien.

Tragediens scenografi er enkel og ren på grensen til kjedelig, men får den stilleliggende elvebåten tydelig fram som klaustrofobisk ramme. Det er fint hvordan å gå ned i båten blir en alternativ vei ut av scenen, og renheten gir også plass til drama og musikk. I komedien er det naturlig nok mer rom for overskudd og humoristiske detaljer, og de lange, spisse, røde tøflene til Buoso blir et fint ledemotiv i kampen om makten over eiendelene hans. Men romlig lukker begge løsninger bakveggen tett og lager dermed en litt stiv ramme rundt aktørene.

Fra komponistens hånd er Il trittico tre enaktere som utforsker det tragiske, det lyriske og det komiske, i tre tidsepoker og på tre ulike steder. Av en eller annen grunn presenteres tragedien og komedien nå, mens det lyriske og den siste enakteren, Suor Angelica, står på programmet over nyttår. Det er et litt overraskende valg å klippe opp en så insisterende tredelt form i to pluss én. Hvis ideen er å trekke til seg et publikum som er vant til kortere formater, ville det nesten vært mer logisk å sette opp de tre enkeltvis og knytte dem sammen i markedsføringen, selv om det selvfølgelig ville gi praktiske utfordringer.

Som nyproduksjon er Il tabarro/Gianni Schicchi musikalsk sterk og scenisk effektiv opera, men også litt friksjonsløs. Med gode utøvere på laget kunne den vært satt opp på nesten et hvilket som helst moderne operahus, og den skriver seg dermed inn en mesterverksestetikk der oppsetningen selv unngår spørsmålet om hvorfor vi skal løfte teppet for enda en versjon av av denne trilogien her, i Oslo, i dag.  Men det musikalske er ivaretatt på en måte som lover godt.

HILD BORCHGREVINK

Den norske opera & ballett
Il tabarro / Gianni Schicchi

Giacomo Puccini, musikk

Jac van Steen, musikalsk ledelse
Isabella Bywater, regi, scenografi og kostyme
Operakoret, Operaorkesteret, Operaens barnekor

Il tabarro: Med Ivan Inverardi, Elisabet Strid, Henrik Engelsviken m.fl.

Gianni Schicchi: Med Renato Gerolami, Vigdis Unsgård, Ingebjørg Kosmo, Petri Lindroos, Tone Kummervold m.fl.

Publisert i Dagsavisen 12.10.18

Reklamer

«Om lyd og om å dele / On sound and sharing». Artikkel i Sandvik / Pettersen (red.): Kritikk for en fraværende leser / Criticism for an absent reader. Uten tittel 2018

19/09/2018

«Om lyd og om å dele / On sound and sharing». Artikkel i Sandvik / Pettersen (red.): Kritikk for en fraværende leser / Criticism for an absent reader. Uten tittel 2018

International launch: 19.9.18 at Gallery Downs&Ross, New York, US
Norwegian launch: 29.9.18 at Kristiansand kunsthall, Kristiansand, NO

Scener, ansikter og avstand. Om Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter av Christoph Marthaler

17/09/2018

I det jeg går av toget i byen Gelsenkirchen, trår jeg rett ut i et virkelighetsteater på et lite torg. En stor gruppe mennesker har samlet seg i en ujevn halvsirkel. Det er folk med handleposer fra matbutikken, folk på krykker, noen i elektrisk rullestol, noen skoleelever, unge foreldre med barnevogn. Alles øyne er rettet mot to politibetjenter som holder en ung mann i armen mens de skriver ned personalia på ham. Han vrir seg unna alle blikkene mens enda to menn i gule vester det står Bahn og Sicherheit på, følger med. Noen meter unna uler sirenene på flere parkerte utrykningsbiler.

 

Avskjedshilsen
Jeg er her for å se regissør Christoph Marthalers forestilling Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter, og kjenner at jeg håper intenst at den skal klare å bære avstanden mellom folkemengden på torget og mitt mål for turen: byens karosseriblanke musikkteaterhus med sine barer, bretzler og vinglass. Bekannte Gefühle… er Marthalers personlige avskjedshilsen til teaterhuset Volksbühne i Berlin og perioden Frank Castorf har vært teatersjef der, etter at sistnevnte for to år siden til store protester fra publikum, ikke fikk fornyet kontrakten sin.

I sin debut på Volksbühne i 1993, Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab! Ein patriotischer Abend, plasserte Marthaler en gruppe ensomme mennesker i et venterom der alle klokker hadde stoppet. Etter hvert begynte de ventende å synge sammen. Umiddelbart gav det en opplevelse av forløsning og samhold, men med en bismak, siden alle sangene var hverdagslige hyllester til det tyske og dermed pirket i det historiske ubehaget rundt tysk nasjonalfølelse.

Bekannte Gefühle… er ikke like musikalsk enhetlig. Som en hilsen til alt det et teaterhus har betydd over tid, er det naturlig. Helt eksplisitt handler det om hvordan musikk og teater er forgjengelig. “Vi skal bli glemt. Det er loven, den lar seg ikke endre,” synger skuespiller Olivia Grigolli på et tidspunkt. I en befriende og karakteristisk marthalersk selvmotsigelse som holder nostalgien i tømmene, får hun repetere påstanden igjen og igjen.

Hvit kube
Scenograf Anna Viebrock har laget et åpent, hvitt scenerom med overlys som først av alt gir plass og oppmerksomhet til aktørene som skal fylle det. Fire tasteinstrumenter: to pianoer og to stueorgler, alle visuelt ulike, står på forscenen. Med flere pianister blant aktørene gir det mulighet til å sitere på kryss og tvers av en stor musikalsk kanon.

Inn i denne hvite kuben blir store transportkasser trillet på traller av en vaktmesteraktig figur. Kassene forsterker assosiasjonen til et museum. Hver av dem har forskjellig form og størrelse. Plutselig høres spinkle klimprelyder fra en teppebylt. Det er en nydelig demonstrasjon av hvor tett øyne og ører er sammenknyttet – når lydkilden er skjult av et unnselig, grått ullteppe, er det umiddelbart vanskelig å si sikkert hva vi hører. Det er lettere når bylten også begynner å synge, i en tynn, gebrekkelig falsett. Når vaktmesteren fjerner teppet forsiktig, åpenbares en cembalist og instrumentet hans.

Etter hvert som de pakkes ut, blir aktørene stilt sirlig opp langs veggen. En høy karakter i et langt og smalt kjortellignende kostyme som får ham til å virke enda høyere, kommer inn, bærende på en rød stol. Han leter en stund etter et sted å sette seg, ombestemmer seg og bærer stolen ut igjen – et enkelt og uhyre effektivt lite forventningsbrudd. Magne-Håvard Brekke pakkes ut av bobleplast og blir stående og synger noen linjer av “No ser eg atter slike fjell og dalar”, et eksempel på hvordan Marthaler lager rom i forestillingene sine for språk de færreste i publikum forstår. Slik blir språket mer enn en meningsbærer, det får også framstå ugjennomsiktig som lyd, materie, stoff og farge.

Regissør fra oven
I den største transportkassen troner en av skuespillerne som har vært fast inventar hos Marthaler i mange år, Nikola Weisse. I det vaktmesteren skrur opp kassedøren, smeller hun til: “Ich hasse diese Wanderausstellungen!! Hvis teatre er museer og forestillinger vandreutstillinger, er det altså aktørene som er kunstverkene. I dette finnes en rørende hyllest fra regissøren til ensemblet hans der mange har fulgt ham i over 25 år. Ideen om skuespillere i transportkasser peker samtidig mot teatrets hierarkier der aktører flyttes rundt i verden som gods og pakkes ut på stadig nye steder etter regissørers og teatersjefers forgodtbefinnende. Når Marthalers stemme på ett punkt er til stede i høyttaler, er det ikke uten selvironi. Regissøren griper inn fra oven og sier at han i grunnen bare “vil ha litt mer”.

Både musikalsk og koreografisk dukker det stadig opp sitater fra tidligere produksjoner. Her viser Marthaler seg som den musikeren han opprinnelig er, for sitatene er aldri direkte – de har alltid en vri, en variasjon. Mens pianisten spiller Bach, begynner en mekaniker å skru fra hverandre det ene pianoet. Etter å ha romstert en stund inne i instrumentet og definitivt forstyrret lyden som kommer ut, trekker han ut det ene merkelige objektet etter det andre – verktøy, kjøkkenutstyr, en gummistøvel. En lignende scene finnes i også i den Guiseppe Verdi-inspirerte forestillingen Lo stimolatore cardiaco (Hjertestarteren) fra Theater Basel i 2011, men der er det en sverdfisk og ikke et piano som opereres.

Referansene på kryss og tvers gjør det mer krevende enn vanlig å henge med på Marthalers musikalske assosiasjoner. Jeg sitter stadig og leter i hukommelsen for å komme på hvor de kjente vendingene fra en opera, en poplåt eller en senromantisk lied jeg akkurat har fått servert, egentlig kommer fra. Ofte rekker jeg ikke å knekke koden før neste melodisnutt har overskrevet den forrige i hukommelsen, men nettopp det gjør at man helt bokstavelig kjenner forestillingens tema, forgjengeligheten, på kroppen.

Sårbare kollektiv
Når alle skuespillerne i en av de siste scenene reiser seg og forsvinner ut, står navnene deres igjen på en lang rekke med stoler i forskjellige former og farger som de har sittet på langs scenekanten. Jeg tenker plutselig at forskjellen mellom Marthalers ensemble og den skjeve halvsirkelen av folk på jernbanetorget ikke er så stor. Begge er midlertidige, menneskelige og sårbare kollektiv av veldig forskjellige mennesker som har samlet seg om noe i en kort stund og så forlater hverandre igjen.

Christoph Marthaler har en ekstremt høy produksjonstakt, og det er ikke alle forestillinger jeg har sett som treffer den fine linjen mellom satire, dybde og underholdning. Grunnen til at sammenligningen med menneskemengden i betonglandskapet foran jernbanen ikke gir vond smak i munnen selv om avstanden dit er enorm på alle andre måter enn geografisk, er nettopp at både regi og scenografi i Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter gir aktørene på scenen og deres menneskelighet nok plass.

 

Musiktheater im Revier Gelsenkirchen

Overskudd og tomhet. Om to nyproduksjoner av Christoph Marthaler, Schauspielhaus Zürich og SchauSpielHaus Hamburg

14/09/2018

Flerspråklig
Da nyheten om Ibsenprisen kom, ble det kommentert på sosiale medier at prisen igjen gikk til en tyskspråklig vinner. For praksisen hans som helhet har det imidlertid begrenset relevans å sortere scenekunst i språkområder – området måtte i tilfelle være Europa. Allerede høyttaleren på flyet til hans hjemby Zürich snakker til meg på lytefritt norsk, engelsk, fransk og italiensk før kapteinen tar over på optimistisk Züridüütsch. Vel fremme regner det, og damen som selger meg en paraply, har fransk aksent. På trikken er billettautomaten innstilt på italiensk. Dette sammensuriet, der språket som lyd står i sentrum, burde være tilgjengelig for oss nordmenn og dialektene våre. Forestillingen jeg skal se heter Mir nämeds uf öis. Det er lokal dialekt, betyr «vi tar det på oss» og viser til et lag av forestillingen som sender ironisk finanskritiske budskap til det pengesterke publikummet i byen.

Forgjengelig og immaterielt
Det hele begynte foran teppet, der ensemblet sjekket inn ved en servicevogn som blinket i takt med stemmen til en slags fartøysjef der inne. Hver aktør stoppet og fortalte om hva de en gang var – en forgjengelighet som ofte finnes i Marthalers arbeid: Her var en tidligere varsler fra Bern, en avgått organisasjonstopp i fotball, en arbeidsledig innehaver av et nå konkurranseutsatt bakeri, en forhenværende stråleekspert.

Bak teppet åpenbarte det seg et klinisk romskip-interiør, der passasjerene ble underholdt av et «kulturhologram» – legemliggjort av den norske sangeren Tora Augestad som har vært sentral i ni Marthaler-produksjoner før denne. Romskipet var som vanlig utstyrt med to pianoer, som gir mulighet for å spille biter av store orkesterpartiturer, samt to synther.

Hvorfor romskip, synther og hologram? Svaret kom raskt, i en bit av det kjente matroskoret fra Wagner-operaen Den flyvende hollender. I Marthalers hender får musikk ofte en tydelig dramaturgisk funksjon, gjerne forankret i tekst som ikke synges direkte, men klinger underforstått som her. Sagnet om hollenderen handler om gjenferdet av en skipskaptein, dømt til å seile til evig tid. I denne forestillingen ble gjenferdet oversatt til vår tids virtualiteter: det immaterielle, det digitale, det elektriske, det kroppsløse, negativ form.

Kollektivet – finnes det?
Og til den kanskje vanskeligste virtuelle øvelsen av alle: det kollektive. Det er som om Marthaler stadig vender tilbake til spørsmålet om hva fellesskap er, og om det finnes. Ensemblet hans består av karaktersterke enkeltaktører, men de er alltid på scenen som gruppe. De synger flerstemt, de beveger seg sammen, uten at det nødvendigvis betyr at de klarer å kommunisere med hverandre. I en lang sekvens inne i romskipet forteller hver passasjer om fortiden sin, mens ingen av de andre egentlig lytter, men svarer med å synge et «Hva sa du egentlig?» som refreng.

Marthaler klipper og limer i musikk i assosiative sprang uten hensyn til høyt eller lavt, børs eller katedral, tysk listepop eller italiensk opera. Det finnes en refleks i Marthalers regi som får aktørene hans til å bryte ut i sang eller bevegelse hver gang forestillingen nærmer seg noe viktig og høytidelig. Noen ganger kan det oppleves som en autopilot. Men som oftest er disse utbruddene gripende, særlig når du minst venter det:

Etter en tematisk viktig, og kanskje med overlegg kjedelig sekvens der aktørene samlet seg rundt det økonomiske overskuddet representert av en diger skinke, mens de crowdfundet et konserthus og en eldre mann holdt et knusktørt foredrag om singularitet, satt plutselig Tora Augestad med hodet i hendene på motsatt side av scenen og sang Man in the mirror. Jeg måtte svelge – først fordi det var hysterisk bra sunget (gjennom et teaterlydanlegg og kompet av et vanlig, akustisk piano, lå vokalen forbausende nær en studioprodusert Michael Jackson), dernest fordi denne postmoderne bønnen til et speilbilde er tvetydig og trist i tilbakeblikk.

Samtidig er også musikk virtuell og forgjengelig. Men når en framføring holder, transcenderer den alle simulakra, både musikkens egne og de som låten måtte handle om. Og denne lille ugripelige forskjellen mellom hva som er dybde og hva som er overflate, stod plutselig dirrende tydelig fram.

I en annen scene hadde romfarerne kjørt seg ordentlig opp i et hjørne, og forløsningen kom i form av Thomas Tallis’ korsats If ye love me fra år 1560 som de sang i Star Wars-inspirerte kostymer mens de sakte dyttet hverandre rundt i en spiralformet koreografi som kunne minne om et mykt urverk.

Overflate og form
Å komme inn i Deutsches Schauspielhaus i Hamburg to dager senere var en annen opplevelse. Etter den første halvtimen av Übermann oder Die Liebe kommt zu Besuch undret det meg hvordan en ringrev som Marthaler kan si ja til å gjennomføre to så store nyproduksjoner så tett på hverandre. For med Zürich i bakhodet fremstod store deler av forestillingen i Hamburg som ren form. Den skrapte kun i overflaten av en tematikk som ikke hadde rukket å få en kropp, ikke rukket å trekke inn i en scenisk materie. Riktignok handler også Übermann om det immaterielle, inspirert av den franske symbolisten Alfred Jarry. Men Jarrys konsepter og Gertrude Steins tekster som etter hvert også dukket opp, ble i overkant stillestående i scenisk form.

Unntaket var åpningsscenen, som var glitrende fysisk teater. Også her begynte alt på forscenen, avgrenset av en lang, lav disk. Mens sallyset fortsatt var tent, satt en kvinne mellom oss og disken og strikket. Først da neste aktør kom inn, ble Marthalers mangeårige scenograf Anna Viebrocks elegante grep klart: publikum befant seg sammen med den strikkende damen bak en garderobedisk. På den andre siden av disken fikk vi i noen sekunder lese hver nyankomne rollefigur på yttertøyet fra livet og opp, før de raskt leverte fra seg alle tegn på identiteten vi forsøkte å fange og forsvant ut igjen. Garderobedamen prøvde iherdig å henge kåpene og frakkene hun fikk, på den fjerde veggen, i den immaterielle luften mellom scene og sal, og tøyet falt ned i hauger langs scenekanten uten at hun lot seg affisere.

Tomrom og tomgang
Men etter denne nydelige pitchen gikk alle virkemidler mer på tomgang. I det siste aktør var forsvunnet ut av garderoben, forklarte en stemme omstendelig over høyttaler at det planlagte internasjonale årsmøtet for forskning på forholdet mellom humaniora og naturvitenskap måtte avlyses. Et nødaggregat ville holde lyset i rommet stabilt i hundre minutter før det ville bli mørkt, og garderobedamen begynte å demontere bokstavene i forestillingstittelen fra et skilt. Altså skulle aktørene og vi vente de hundre minuttene sammen, per definisjon uten forestilling.

Strukturelt er dette klassisk Marthaler. Han skaper en narrativ forventning og bryter den med et komma, en pause, en cesur. Ofte er dette grepet dypt rørende, og det er en radikalt tiltalende idé å la kommaet være hele forestillingen – men det er også en risiko. I Hamburg virket både vendepunkt og begrunnelse konstruert, og det ble for lett å mistenke valget av det immaterielle som en praktisk tematisk løsning på produksjonsmessige utfordringer. Høyttaleren meldte for eksempel også at årsmøtet skulle ha diskutert kjærlighet i en tid der den er blitt elektronisk, men så hadde noe skjedd med mennene fra garderobescenen, så de heretter var til stede kun i form av tomme skopar. Hva gjør man da når pianisten, som er limet i Marthalers forestillinger, er mann? Holder det, slik forestillingen løste det, å kle på ham et kostyme og titulere ham som patafysisk guddom?

Det stillestående og kontemplative har lang tradisjon som formgrep både i musikk og på en teaterscene: i Maeterlincks symbolisme, i Gertrude Steins landskapsteater, i det svevende, sirkulære og repetitive i tradisjonsmusikk, impresjonisme eller minimalisme. Med det i mente virket musikken i Übermann… merkelig tilfeldig valgt. Det er fint å sitte på teater og høre en hel cellosuite av Bach eller en sang av Fauré uten forstyrrelser. Men begge disse komponistene jobber ikke bare med kontemplasjon, men også i lineære fortellinger. Og hvis det å lytte kontemplativt er poenget, må musikken spilles like presist som om det hadde vært konsert. Her ble det for ofte slurvete, avfraseringer og tempi var stadig ujevne, og musikken fremstod mer som tidsfyll.

Upolert eller uferdig?
I det vokale arbeidet på scenen har Christoph Marthaler en fantastisk evne til å sammenstille sangstemmer med veldig ulik klang og kvalitet uten å fire på grunnleggende musikalske prinsipper som presis intonasjon og rytme. Ensemblet begynner alle prøver med å synge sammen. Når denne skjøre, mangefargede samsangen fungerer, løfter den fram kollektiv og individ som sårbare i samme grep. I Hamburg blir jeg mest sittende og tenke på hvor grensen går mellom en upolert musikk som berører dypt, og en musikk som bare virker svakt levert.

Kanskje jobber forestillingen i Hamburg bevisst med brudd der Marthaler vanligvis samler, og med kontemplasjon og helhet i musikalske verk der Marthaler vanligvis klipper og limer fryktløst. I de kollektive koreografiene i Übermann… klatrer ensemblet rundt på hver sin høye stol. Det gjør at hver aktør blir sin egen lille øy, og kroppslig nærhet og risiko i samhandlingen mellom dem forsvinner. Med jevne mellomrom faller også etpar av dem tilsynelatende i søvn, igjen som små kommaer i forløpet. Marthaler har ved flere anledninger sammenlignet pausene som ofte opptrer i verkene hans, med kjærlighet og hvordan den kan komme plutselig og få verden til å stå stille.

Følelsen av avstand i Übermann… er nok skapt med intensjon. Men for meg førte den til at den vanlige tette dramaturgiske sammenhengen mellom musikk, scenografi og fysisk bevegelse i Marthalers arbeid ble oppløst. Det står respekt av viljen til å ta risiko. Men der forestillingen i Zurich var en dobbel undersøkelse av overskudd fra både en kritisk og en produktiv side, satt man som publikum i Hamburg litt tomhendt tilbake.

Likevel var gjensynet med Marthalers måte å lage teater på, en glede.

 

Schauspielhaus Zürich
Mir nämeds uf öis

av Christoph Marthaler og ensemble

Regi Christoph Marthaler / Scene Duri Bischoff / Kostyme Sara Kittelmann / Musikalsk ledelse og innstudering Bendix Dethleffsen / Tasteinstrumenter, arrangementer Bendix Dethleffsen, Stefan Wirth / Video Andi A. Müller

Med Tora Augestad, Gottfried Breitfuss, Raphael Clamer, Jean-Pierre Cornu, Bendix Dethleffsen, Ueli Jäggi, Bernhard Landau, Elisa Plüss, Nicolas Rosat, Siggi Schwientek, Nikola Weisse, Stefan Wirth, Susanne-Marie Wrage

sett 31.03.18

SchauSpielHaus Hamburg
Übermann oder Die Liebe kommt zu Besuch

av Christoph Marthaler etter Alfred Jarry

Regi:Christoph Marthaler, Scene:Anna Viebrock, Kostyme:Sara Kittelmann, Lys:Annette ter Meulen, Lyd: Matthias Lutz, Christoph Naumann, Video:Marcel Didolff, Peter Stein, Dramaturgi:Malte Ubenauf, Cello: Isabel Kathrin Gehweiler

Med Marc Bodnar, Altea Garrido, Rosemary Hardy, Sachiko Hara, Anja Laïs, Sasha Rau, Clemens Sienknecht, Bettina Stucky, Gala Othero Winter, sowie: Rolf Bach, René Batista, Uwe Behrmann, James Bleyer, Niels Christenhuß, Tommaso del Duca, Steffen Gottschling, Allan Naylor, Davide Pronat, Mohammad Sabra

sett 02.04.18

Publisert på Scenekunst.no 14.9.18

 

Blandet kortstokk. Om Spar dame, DNO&B

11/09/2018

Den første timen av Spar dame lurer jeg på hvorfor Operaen har valgt å bruke sin og vår tid på denne ti år gamle franske oppsetningen. Men etter første pause er det som om noen setter i kontakten.

Scenografien fra start er naken og kald. De hvite fliseveggene har baksider av stukkatur som signaliserer vinterpalass og russisk overklasse. Men blikket lengter fort etter mer å arbeide med, selv om ideen kanskje er å åpne for at alt kan foregå inne i den ustabile hovedkarakteren Hermans hode. I Pusjkins novelle som operaen bygger på, ender han på mentalsykehus. Kulden er også overført til koreografien, der kor og barnekor marsjerer i kantete mønstre. Solistene står like strunke i hvitt eller i uniform mens de synger og synger på en ordrik libretto der alt det juicy har skjedd før operaen starter. Med andre ord er det nødt til å bli mye telling og lite showing.

I tillegg er det før første pause vanskelig å høre solistene gjennom orkesteret. Et unntak er Svetlana Aksenova som Lisa. Hennes stemme bærer tydelig ut i salen til tross for at det annonseres at hun er forkjølet. Også Tone Kummervolds varme og melankolske arie som Polina i andre scene og Boris Statsenko som Tomskij overbeviser. Kanskje sparer sangerne på kruttet for å kunne levere i tre timer. Kanskje er det de vinkelrette veggene som sender alle nyanser opp i snorloftet. Uten tvil har komponist Tsjaikovskij, selv om han skrev mange operaer, bedre grep om orkester med én dramatisk solostemme over, enn når flere solister skal synge sammen.

Ett tydelig svar på hvorfor vi skal se og høre dette, kommer etter første pause når Hege Høisæter får musikalsk rom som grevinnen. Hun både spiller og synger den gamle heksa glimrende, understøttet av et kostyme der det stive får dramatisk begrunnelse. Hun tar kommandoen musikalsk, får dirigent og orkester ned i tempo og inn i en musikalsk tyngde og nerve. Til operakarakter å være er grevinnen uvanlig sammensatt. Hun har fortid som vakker muse i Paris der hun spilte bort masse penger i kortspill, men vant dem tilbake ved å inngå en pakt med en mann som fortalte hvilke tre kort hun skulle spille. Å røpe kortene kaster forbannelse både over grevinnen og den som får vite. Dessuten har hell i spill åpenbart ikke gitt hell i kjærlighet, og som operaens intrigemaker forbanner hun seg på at heller ingen andre fortjener lykke.

I starten av det trykte programmet oppfordres vi til å leve oss inn i den mannlige protagonistens galskap. Jeg slet med det, siden verken dramaet eller regien gir svar på hvorfor den forstyrrede Herman synes at å vinne i spill er viktigere enn alt, og derfor mister både kjærlighet og penger. Derimot handler Spar dame kanskje like mye om den gretne, mektige grevinnen. Mot slutten finnes en underlig scene der koret spør: Katarina, når kommer du?, mens Herman langsomt passerer med krone på hodet. Dramaturg Hedda Høgåsen-Hallesby utvikler denne tolkningen i en interessant artikkel i programmet om russisk operatradisjon der landets mektige tsarinaer med Katarina II i spissen antydes som mulige modeller for grevinnen.

En annen velkommen motivasjon kommer i regiens tolkning av det lille pastorale mellomspillet i andre akt. Her stiger en boks opp av scenegulvet der vi ser inn et russisk sommerhus, en datsja, stappfull av ting i varme farger som roper 1960-tallet – en klar kontrast til de tomme sykehusrommene. I datsjaen spiller tause solister en komprimert variant av intrigen, mens andre sangere i orkestergraven tar seg av det musikalske. Det er fortellerteknisk interessant, gir en fin musikalsk romeffekt, og i datsjaboksen er det så mye levende samspill at jeg glemmer å følge med på tekstmaskinen og hva de synger på russisk.

Musikalsk er det flere gode prestasjoner i Spar dame, med de tre kvinnerollene grevinnen, Lisa og Polina som de sterkeste, samt Peter Wedd som Herman når han og flere andre etter hvert kommer tydeligere gjennom orkesteret. Koret er mye i bevegelse og får sjelden ro til å samle seg klanglig, men gjør en stor jobb. Særlig blander de lyse barnestemmene fint inn i strykerne i starten. Orkesteret gjør likeledes en helhjertet innsats for Tsjaikovskijs musikalske ideer som ikke alltid er enkle å samle. De spenner fra påfallende spinkle strukturer med rytmisk pianokomp og ett melodiinstrument som dobler solist, til større orkestersatser med dybde og detaljer.

Men verken musikken eller dramaet klarer helt å fylle de enorme, hvite rommene. Ofte tynges operaregier av for mange ideer. Her kjennes klaustrofobien mer konseptuell enn reell. De fineste stedene er kanskje de korte strekkene der komponisten pauser den pratsomme librettoen og tar seg tid til å beskrive galskap og følelsesliv utelukkende med musikk. Sammen med Høisæters infame grevinneportrett veier det opp for noe av tomheten.

Den norske Opera og Ballett
Spar dame

Peter I. Tsjaikovskij, musikk

Lothar Koenigs, musikalsk ledelse
Arnaud Bernard, regi
Alessandro Camera, scenografi

Med Peter Wedd (Herman), Svetlana Aksenova (Lisa), Boris Statsenko (Tomskij), Hege Høisæter (Grevinnen), Tone Kummervold (Polina) med flere.
Operaorkesteret med Operaens kor og barnekor

Regi fra Théâtre du Capitole i Tolouse, 2008.

Publisert i Dagsavisen 11.9.18

 

Presentation at Nordic Summer University 2018, Circle 7 Artistic Research Summer Symposium 29.7-5.8 Fårö, Sweden

03/08/2018

Hild Borchgrevink: Art, criticality and involvement: how to maintain criticality in participatory projects.

A discussion of my public art installations Utgått utendørs (Oslo, 2017) and the forthcoming Utgått Kristiansand (Kristiansand kunsthall og bibliotek, 2018)

CIRCLE 7 Schedule Summer 2018 pr. 30 July

Konsertlandskap. Tekst til CD Ørjan Matre: Konsert for orkester, Lawo Records LWC1155

01/08/2018

Konsert for orkester er skrevet til Oslo Filharmoniske Orkester i løpet av Ørjan Matres periode som huskomponist for orkesteret. Verket utforsker mange overlappende betydninger av ordet konsert. Flere av satsene henter navn fra den offentlige orkester-konsertens tradisjonelle bestanddeler, som Overture og Intermission. På konsertens plass i et vanlig orkesterprogram spilles utdrag av Matres fiolinkonsert som også finnes som selvstendig verk. De fire satsene preSage revisited, Lament/Berceuse, Minuet og Finale kan i sammenhengen tenkes som en liten symfoni.

Historisk leder tittelen Konsert for orkester umiddelbart tankene til verk med samme navn av Béla Bartók (1943) og Witold Lutosławski (1950–54). Matres versjon åpner, som Lutosławskis, med en Intrada. Men heller enn å knytte pretensiøse bånd bakover i historien, virker Matres valg av tittel pragmatisk motivert – som en likefrem undersøkelse av hva det å skrive musikk for symfoniorkester i dag kan handle om.

I urframføringen av verket arbeidet Matre også med konserten som fysisk og sosialt rom. I Oslo Konserthus i 2014 hadde orkesteret allerede begynt å spille da publikum slapp inn i salen. Der inne innledet messingblåserne satsen Intrada II fra bakscenen og gjorde oss med det oppmerksomme på hvordan all musikk uunngåelig formes av rommet den blir spilt i. Solisten spilte de første taktene av Matres fiolinkonsert stående blant setene i salen og opphevet dermed også for en stund det strenge skillet mellom scene og sal. I satsen Intermission kunne vi høre opptak av et småsnakkende publikum – kanskje oss selv? Til sist holdt verket minnet om seg selv levende ved å være med publikum over høyttaler helt ut i garderobene.

Med en slik levende, romlig versjon av Konsert for orkester i bakhodet er det umulig å ikke reflektere litt over hvordan innspillingens ti stereospor som format har begrenset mulighet til å formidle enkelte av dimensjonene som dette verket opererer i. Samtidig er helheten bevisst ivaretatt også i innspillingen, i hvordan hvert spor flyter sømløst over i det neste. Ideene om overganger og konturer er også så nyansert bearbeidet i det klingende at verket på alle måter fortjener å bli dokumentert og tilgjengelig for flere.

Som lytteerfaring gir Konsert for orkester også andre musikalske assosiasjoner. Min første var den franske komponisten Gérard Griseys store instrumentalsyklus Les Espaces Acoustiques (1974–85), som også insisterer på kontinuerlige overganger i rom og mellom satser, samtidig som satsene er autonome verk. I Griseys syklus går publikum til pause med en visuell forventning om et cymbalslag, en teatral gest som først fortsetter når vi er tilbake i setene igjen og slik konkret innlemmer pausen i syklusens tidsforløp.

Matre innarbeider sin pause i verket som satsen Intermission. Matres sangsyklus Terskelsanger fra 2012 siterer åpent Griseys siste fire sanger. Også i en nesten minimalistisk økonomi i materialet og en tilnærming til instrumentasjon der støylyder er sidestilt med klang, er Matres musikk i kontakt med den franske spektraltradisjonen.

Konsert for orkester kan også knyttes til en scenisk orkestertradisjon. preSage revisited henspiller på Matres egen preSage (2013), skrevet på bestilling som åpningsverk til en konsert der Oslo-Filharmonien også skulle spille Igor Stravinskijs Vårofferet (1913). I tillegg til hundreårsmarkeringen har Matre også uttalt at møtet med Vårofferet var avgjørende for hans eget yrkesvalg. Både bruddene, en ofte kollektiv, unison melodikk, klippeteknikk og scenemusikkens fleksible rekkeform er velkjente grep hos Stravinskij som også opptrer i Matres arbeid. preSage henter tittelen sin fra den korte, underlige Sage, en passasje i Stravinskijs Våroffer som er over nesten før den har begynt, der mørk treblås og stryk tvinges ut i ekstreme registre ved siden av en lavmælt akkord i strykere.

En av mange betydninger av ordet konsert er et verk der en solist eller en liten gruppe individer går i musikalsk dialog med en større gruppe utøvere. Konsert for orkester setter denne dimensjonen mellom individ og kollektiv i spill. Ordinært solistvirtuoseri er nedtonet, fiolinsolisten spiller for eksempel lenge bare én, glassklar tone. I flere seksjoner får større instrumentgrupper spille nyansert uttegnede støylandskap. Ved siden av å sette den mer klassiske orkesterklangen i perspektiv, åpner disse partiene et rom der man på en gang kan ha opplevelsen av å høre hver enkelt musiker og hele orkesteret som landskap og kollektiv.

Les hele tekstheftet her: LWC1155_Matre_OFO_Konsert_for_orkester_ebooklet_HIGH